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sábado, 31 de outubro de 2009
quinta-feira, 29 de outubro de 2009
"A arte ocidental tem na verdade duas histórias, dentro do avant-garde: uma da 'artlike art' e outra da 'lifelike art'. Para simplificar, a 'artlike art' defende que a arte é separada da vida e de tudo o mais, enquanto que a 'lifelike art' defende que a arte é conectada à vida e a tudo o mais. Em outras palavras, há uma arte a serviço da arte e uma arte a serviço da vida. Os fazedores da 'artlike art' tendem a ser especialistas; os da 'lifelike art', generalistas. A 'artlike art' avant-garde ocupa a maioria da atenção dos artistas e do público. Ela é geralmente vista como séria e parte de uma tradição arte-histórica ocidental vigente, na qual a mente é separada do corpo, o indivíduo é separado das pessoas, a civilização é separada da natureza; e 'cada arte' é separada da 'outra'. A 'artlike arte' basicamente acredita (ou não nega) a continuidade dos gêneros tradicionalmente separados – artes visuais, música, dança, literatura, teatro etc. A 'lifelike art' avant-garde, em contrapartida, diz respeito a uma intermitente minoria (futuristas, dadaístas, happeners, fluxartistas, Earthworkers, body artists, provos, artistas postais, ruidistas, poetas performáticos, artistas xamânicos, conceitualistas)." (KAPROW, Allan. The real experiment. 1983.)
terça-feira, 27 de outubro de 2009
1. O que a depressão revela sobre a nossa época? Em que sentido a depressão é um sintoma social?
Maria Rita Kehl (próxima conferencista do Fronteiras do Pensamento - A depressão pode ser considerada um sintoma social na medida em que, no estágio atual do capitalismo globalizado, as pessoas tendem a sentir que (na gíria do tráfico) "está tudo dominado". Este sentimento fatalista, de que não há nada que o sujeito possa fazer para interferir na ordem do mundo, caracteriza a depressão ou, nos termos do filósofo Walter Benjamin, a melancolia. Não que a melancolia, no sentido freudiano, seja um dos males da modernidade. Estou me referindo à definição de melancolia de Walter Benjamin (diferente da de Freud), que entende a melancolia como tributária do fatalismo, do sentimento de inutilidade do sujeito como agente transformador da realidade, etc. Mas nesse caso, a melancolia benjaminiana estaria muito próxima da noção lacaniana de depressão. Além disso, em uma sociedade que se pretende não repressiva, que aparentemente oferece às pessoas todos os dispositivos necessários para que elas sejam felizes, aqueles que não conseguem obter o tal "grau ótimo" de felicidade sentem-se deficitários, insuficientes, em dívida com uma moral não repressiva - o que é muito mais difícil de enfrentar do que uma moral repressiva. Não faço apologia da repressão, absolutamente, mas do embuste dessa moral aparentemente permissiva que reprime um potencial importantíssimo: a capacidade crítica e transformadora que todo ser humano possui.
2. Como é vista a depressão? Qual é o lugar que a depressão ocupa no imaginário das nossas sociedades contemporâneas?
Há divergências quanto ao conceito de depressão (e consequentemente, seu tratamento), entre a psicanálise e a psiquiatria. Esta última tem uma concepção fisicalista não só das depressões como também de todas as formas de mal estar psíquico, enquanto a psicanálise tenta compreendê-las como partes de um funcionamento estrutural do sujeito. Isto não significa que o tratamento psicanalítico dispense radicalmente a ajuda psiquiátrica: muitas vezes, o tratamento medicamentoso acompanha pelo menos uma parte do tratamento psicanalítico. Há algumas concepções divergentes sobre a depressão entre as várias escolas psicanalíticas. No imaginário contemporâneo o depressivo é visto como alguém a quem falta algo - como se os outros, os não deprimidos, fossem sujeitos sem falta! Mesmo na psicanálise, muitos autores da chamada "escola inglesa" - na linha de Melanie Klein e Winnicott - entendem a depressão como sendo da mesma ordem do que Freud chama de melancolia, cuja origem se deve a uma falha muito precoce na relação da mãe com o bebê. No meu caso, sigo a orientação da escola lacaniana que considera a depressão como resultante não de uma insuficiência de presença materna, mas de um excesso de presença. O que deprime o sujeito não é o desamparo, a falta de amor e de presença maternos. Ao contrário, é um excesso de proteção que leva o sujeito a recuar diante de conflitos e a ceder muito facilmente diante de seu próprio desejo. O sentimento de vazio e de inutilidade que abatem o depressivo têm a ver com esse tipo de atitude de desistência frente aos desafios da vida.
3. Quais são os sintomas mais frequentes? Como diferenciar um momento de depressão da doença em si?
É complicado definir um quadro clínico com base em sintomas, pois os sintomas podem aparecer, por razões diferentes, em diferentes quadros clínicos. Como você aponta em sua pergunta, pessoas não depressivas podem se deprimir circunstancialmente em função de perdas, fracassos e sentimentos de baixa estima que não conseguem elaborar sem ajuda de uma análise. A posição subjetiva do depressivo propriamente dito revela um sentimento permanente de vazio de sentido, sobre a artificialidade das crenças que sustentam nosso dia a dia, etc, que o isolam da maioria das pessoas. Além disso, ele se encolhe diante dos conflitos, tanto os da vida psíquica quanto os conflitos com os outros, da vida em sociedade. Mas um percurso de análise pode levá-lo a desenvolver recursos psíquicos para enfrentar seus conflitos e, em consequência, comprometer-se com seu desejo. O depressivo em análise pode sair do vazio psíquico ao se encorajar a formular algumas fantasias, coisa que ele sempre negligenciou, e a partir delas construir sentidos para sua vida. Mesmo que ele saiba que o tal "sentido da vida" é arbitrário, não passa de uma invenção coletiva ou individual, ele pode começar a apostar em escolhas que façam sentido para ele - o que significa, afinal, começar a jogar o jogo da vida. Uma parte dos psiquiatras - não todos! - pensam que a depressão se deve a um déficit químico no cérebro, portanto só tem sentido tratá-la com medicamentos. Na minha prática, tendo a concordar com o uso de antidepressivos apenas em dois casos: 1, quando existem antecedentes de tentativas de suicídio ou fantasias suicidas muito persistentes; 2, nos casos em que a prostração impede a pessoa de sair da cama e vir para a análise.
4. Os consultórios psicanalíticos estão enfrentando um novo sujeito? Que características ele tem?
Não posso falar, na minha experiência clínica, de um novo sujeito. Meu consultório, e o de vários colegas com quem converso, continuam a ser frequentados por uma maioria de pessoas neuróticas. Paralelamente a isso, surgem novos sintomas (não novos sujeitos). São sintomas que se expresssam mais pela via do corpo do que através da palavra - como as anorexias, as bulimias, as drogadições, as chamadas crises de pânico, etc. Talves esta sintomatologia "muda" corresponda ao que a ciência espera do sujeito contemporâneo: um sujeito que se explica pela química corporal. Um sujeito que não se indaga, não critica seu lugar no mundo, pode ser "curado" de fora para dentro, independente de uma mudança de posição subjetiva. Este é o candidato ideal a consumidor de medicamentos, que toma remédios para não ter que enfrentar um conflito, ou simplesmente para fazer cessar a dor psíquica sem se indagar sobre a origem dela. O problema com o uso abusivo dos antidepressivos é simplesmente que eles não curam a depressão. Se curassem, não haveria argumentos contra eles, nem mesmo os psicanalistas teriam direito de sugerir que seus analisandos não se medicassem. Mas já existem pesquisas indicando que, depois dos primeiros dois ou três anos de alívio, os antidepressivos perdem o efeito e o usuário passsa a viver num longo estado de letargia, de depressão "branca" em que a indiferença e a falta de apetite para a vida são percebidas como normais. Por isso muita gente procura análise depois de um longo tempo de uso de medicamentos: para sair da letargia. Por isso também hoje em dia os antidepresivos já não são mais os produtos de ponta da indústria farmacêutica. Esta já começou a desenvolver novas linhas de medicamentos para patologizar e "curar" comportamentos pontuais como a timidez, a indisciplina, a rebeldia e até mesmo, acredite, o excesso de alegria. Um critério extremamente rígido de normalidade se impõe, de modo que quaisquer particularidades da personalidade, qualquer comportamento mais singular passam a ser vistos como doenças ou, no mínimo, como desajustes importantes a ser curados com medicação. Este sujeito hipernormal não é novo, mas é o oposto de todas as conquistas que caracterizam a modernidade, que implicam em entender o valor de certa anormalidade como diferencial subjetivo de cada um.
Maria Rita Kehl (próxima conferencista do Fronteiras do Pensamento - A depressão pode ser considerada um sintoma social na medida em que, no estágio atual do capitalismo globalizado, as pessoas tendem a sentir que (na gíria do tráfico) "está tudo dominado". Este sentimento fatalista, de que não há nada que o sujeito possa fazer para interferir na ordem do mundo, caracteriza a depressão ou, nos termos do filósofo Walter Benjamin, a melancolia. Não que a melancolia, no sentido freudiano, seja um dos males da modernidade. Estou me referindo à definição de melancolia de Walter Benjamin (diferente da de Freud), que entende a melancolia como tributária do fatalismo, do sentimento de inutilidade do sujeito como agente transformador da realidade, etc. Mas nesse caso, a melancolia benjaminiana estaria muito próxima da noção lacaniana de depressão. Além disso, em uma sociedade que se pretende não repressiva, que aparentemente oferece às pessoas todos os dispositivos necessários para que elas sejam felizes, aqueles que não conseguem obter o tal "grau ótimo" de felicidade sentem-se deficitários, insuficientes, em dívida com uma moral não repressiva - o que é muito mais difícil de enfrentar do que uma moral repressiva. Não faço apologia da repressão, absolutamente, mas do embuste dessa moral aparentemente permissiva que reprime um potencial importantíssimo: a capacidade crítica e transformadora que todo ser humano possui.
2. Como é vista a depressão? Qual é o lugar que a depressão ocupa no imaginário das nossas sociedades contemporâneas?
Há divergências quanto ao conceito de depressão (e consequentemente, seu tratamento), entre a psicanálise e a psiquiatria. Esta última tem uma concepção fisicalista não só das depressões como também de todas as formas de mal estar psíquico, enquanto a psicanálise tenta compreendê-las como partes de um funcionamento estrutural do sujeito. Isto não significa que o tratamento psicanalítico dispense radicalmente a ajuda psiquiátrica: muitas vezes, o tratamento medicamentoso acompanha pelo menos uma parte do tratamento psicanalítico. Há algumas concepções divergentes sobre a depressão entre as várias escolas psicanalíticas. No imaginário contemporâneo o depressivo é visto como alguém a quem falta algo - como se os outros, os não deprimidos, fossem sujeitos sem falta! Mesmo na psicanálise, muitos autores da chamada "escola inglesa" - na linha de Melanie Klein e Winnicott - entendem a depressão como sendo da mesma ordem do que Freud chama de melancolia, cuja origem se deve a uma falha muito precoce na relação da mãe com o bebê. No meu caso, sigo a orientação da escola lacaniana que considera a depressão como resultante não de uma insuficiência de presença materna, mas de um excesso de presença. O que deprime o sujeito não é o desamparo, a falta de amor e de presença maternos. Ao contrário, é um excesso de proteção que leva o sujeito a recuar diante de conflitos e a ceder muito facilmente diante de seu próprio desejo. O sentimento de vazio e de inutilidade que abatem o depressivo têm a ver com esse tipo de atitude de desistência frente aos desafios da vida.
3. Quais são os sintomas mais frequentes? Como diferenciar um momento de depressão da doença em si?
É complicado definir um quadro clínico com base em sintomas, pois os sintomas podem aparecer, por razões diferentes, em diferentes quadros clínicos. Como você aponta em sua pergunta, pessoas não depressivas podem se deprimir circunstancialmente em função de perdas, fracassos e sentimentos de baixa estima que não conseguem elaborar sem ajuda de uma análise. A posição subjetiva do depressivo propriamente dito revela um sentimento permanente de vazio de sentido, sobre a artificialidade das crenças que sustentam nosso dia a dia, etc, que o isolam da maioria das pessoas. Além disso, ele se encolhe diante dos conflitos, tanto os da vida psíquica quanto os conflitos com os outros, da vida em sociedade. Mas um percurso de análise pode levá-lo a desenvolver recursos psíquicos para enfrentar seus conflitos e, em consequência, comprometer-se com seu desejo. O depressivo em análise pode sair do vazio psíquico ao se encorajar a formular algumas fantasias, coisa que ele sempre negligenciou, e a partir delas construir sentidos para sua vida. Mesmo que ele saiba que o tal "sentido da vida" é arbitrário, não passa de uma invenção coletiva ou individual, ele pode começar a apostar em escolhas que façam sentido para ele - o que significa, afinal, começar a jogar o jogo da vida. Uma parte dos psiquiatras - não todos! - pensam que a depressão se deve a um déficit químico no cérebro, portanto só tem sentido tratá-la com medicamentos. Na minha prática, tendo a concordar com o uso de antidepressivos apenas em dois casos: 1, quando existem antecedentes de tentativas de suicídio ou fantasias suicidas muito persistentes; 2, nos casos em que a prostração impede a pessoa de sair da cama e vir para a análise.
4. Os consultórios psicanalíticos estão enfrentando um novo sujeito? Que características ele tem?
Não posso falar, na minha experiência clínica, de um novo sujeito. Meu consultório, e o de vários colegas com quem converso, continuam a ser frequentados por uma maioria de pessoas neuróticas. Paralelamente a isso, surgem novos sintomas (não novos sujeitos). São sintomas que se expresssam mais pela via do corpo do que através da palavra - como as anorexias, as bulimias, as drogadições, as chamadas crises de pânico, etc. Talves esta sintomatologia "muda" corresponda ao que a ciência espera do sujeito contemporâneo: um sujeito que se explica pela química corporal. Um sujeito que não se indaga, não critica seu lugar no mundo, pode ser "curado" de fora para dentro, independente de uma mudança de posição subjetiva. Este é o candidato ideal a consumidor de medicamentos, que toma remédios para não ter que enfrentar um conflito, ou simplesmente para fazer cessar a dor psíquica sem se indagar sobre a origem dela. O problema com o uso abusivo dos antidepressivos é simplesmente que eles não curam a depressão. Se curassem, não haveria argumentos contra eles, nem mesmo os psicanalistas teriam direito de sugerir que seus analisandos não se medicassem. Mas já existem pesquisas indicando que, depois dos primeiros dois ou três anos de alívio, os antidepressivos perdem o efeito e o usuário passsa a viver num longo estado de letargia, de depressão "branca" em que a indiferença e a falta de apetite para a vida são percebidas como normais. Por isso muita gente procura análise depois de um longo tempo de uso de medicamentos: para sair da letargia. Por isso também hoje em dia os antidepresivos já não são mais os produtos de ponta da indústria farmacêutica. Esta já começou a desenvolver novas linhas de medicamentos para patologizar e "curar" comportamentos pontuais como a timidez, a indisciplina, a rebeldia e até mesmo, acredite, o excesso de alegria. Um critério extremamente rígido de normalidade se impõe, de modo que quaisquer particularidades da personalidade, qualquer comportamento mais singular passam a ser vistos como doenças ou, no mínimo, como desajustes importantes a ser curados com medicação. Este sujeito hipernormal não é novo, mas é o oposto de todas as conquistas que caracterizam a modernidade, que implicam em entender o valor de certa anormalidade como diferencial subjetivo de cada um.
Trabalho Cênico, de estrutura orgânica e coletiva em Processo através da Cia Espaço EM BRANCO.
Co-dirigido por Bruno Gularte Barreto e João de Ricardo.
Performance: João de Ricardo
Dramaturgia: Bruno Gularte Barreto
Produção: Sissi Venturin
Luz: Carina Sehn
Sons: Douglas Dickel
Vídeos: Bruno Gularte Barreto
mas todo mundo se mete em tudo!
NUM presente PARALELO
onde todas MULHERES do mundo estão
misteriosamente MORTAS.
Um HOMEM,
trancafiado em seu apartamento,
documenta sua história de
SUCESSO.
Co-dirigido por Bruno Gularte Barreto e João de Ricardo.
Performance: João de Ricardo
Dramaturgia: Bruno Gularte Barreto
Produção: Sissi Venturin
Luz: Carina Sehn
Sons: Douglas Dickel
Vídeos: Bruno Gularte Barreto
mas todo mundo se mete em tudo!
NUM presente PARALELO
onde todas MULHERES do mundo estão
misteriosamente MORTAS.
Um HOMEM,
trancafiado em seu apartamento,
documenta sua história de
SUCESSO.
domingo, 25 de outubro de 2009
quinta-feira, 22 de outubro de 2009
Jani está à mercê de sua própria mente
(Shari Roan/Los Angeles Times)
Tem sido uma semana e tanto. Alguns dias atrás, no Hospital Neuropsiquiátrico Resnick, da Universidade da Califórnia, a menina Jani, de 6 anos, derrubou um carrinho de comida e foi trancada em seu quarto. Ela martelou o chão com a própria cabeça, que sangrou e a levou à histeria. Depois, ela chutou o cão de terapia do hospital.
Jani normalmente gosta de bichos. Mas a maioria dos amigos bichinhos dela - gatos, ratos, cães e passarinhos - são fantasmas que só ela pode ver. January Schofield tem esquizofrenia. Drogas psiquiátricas potentes - em doses que fariam a maioria dos adultos cambalear - parecem que apenas passeiam dentro dela. Ela está entre a raridade da raridade: uma criança que aparentemente nasceu com doença mental.
Ela sofre de ilusões, alucinações e ataques de raiva tão severos que nem seus pais se sentem seguros. Ela escalou um forno. Chutou e tentou morder seu irmão menor. "Meu nome é Jani, e eu tenho uma gata chamada Emily 54", ela diz, a título de introdução. "E eu sou a babá de Saturno-o-Rato."
Ela trancafia seus dedos na frente do peito e flexiona seus punhos furiosamente, um tique que surge quando ela está ansiosa. Anuncia que quer ser veterinária. "Tenho simpatia por ratos", ela diz. Perguntada sobre o que significa "simpatia", ela sorri de forma confidente. "Significa que você gosta de ratos."
Os médicos têm tentado uma nova medicação antipsicótica chamada Moban. Jani sabe que ela é doente e que as pessoas querem ajudá-la. "O Moban está funcionando?", sua mãe lhe pergunta durante uma visita. "Não. Eu tenho mais amigos." Susan Schofield parece humilhada.
Ela e seu marido, Michael Schofield, têm comprado batatas fritas. Jani dá uma abocanhada, corre ao redor da sala e gira de volta para outra mordida. "Você quer que os ratos e os gatos vão embora, né?", Susan pergunta, tentando olhar no olho de sua filha. Jani soca uma batata frita dentro da boca. "Não", ela diz. "Eles são legais. Ratos são legais."
--
Por volta de 1% dos adultos tem esquizofrenia; a maioria fica doente no final da adolescência ou por volta dos 20. Aproximadamente um entre 10 acabam se matando. Médicos e peritos em saúde mental não entendem completamente essa doença, que não tem cura. O distúrbio precoce e excessivo de Jani tem os deixado quase sem esperanças. A proporção do distúbrio em crianças menores de 13 anos é de uma em 30 ou 50 mil. Num estudo nacional com 110 crianças, apenas uma foi diagnosticada tão jovem quanto January.
"A esquizofrenia em crianças é de 20 a 30 vezes mais severa que em adultos", diz Nitin Gogtay, um neurologista do National Institute of Mental Health, que ajuda a dirigir o estudo dessa doença em crianças no mundo. "Noventa e cinco por cento das vezes esses pequenos são ativamente alucinatórios", diz Gogtay. "Não sei de nada mais devastador em toda a medicina."
Para os pais de Jani, a questão mais difícil é onde ela deve viver. Ela estava na enfermaria psíquica da universidade - para onde ela foi durante uma emergência - desde 16 de janeiro. A enfermaria não é preparada para internações longas. Jani não pode retornar ao apartamento da família em Valência, no estado da Califórnia. No último trimestre, ela tentou pular de uma janela do segundo andar.
Seus pais - Michael, um professor de inglês, e Susan, formada em reportagem de rádio - têm que decidir como dar a maior estabilidade possível para sua filha ao mesmo tempo em que tentam proteger seu filho de 18 meses. "Se Jani tivesse 16, haveria recursos", diz Michael. "Mas pouquíssimos hospitais, privados ou públicos, vão aceitar uma criança de 6 anos."
Nascida em 8 de agosto de 2002, Jani foi diferente desde o início, dormindo precariamente e só umas quatro horas por dia. A maioria das crianças dormem de 14 a 16 horas por dia. Somente um estímulo enérgico e constante impede Jani de gritar.
"Nos primeiros 18 meses, nós tínhamos de levá-la a shoppings, áreas de recreação, qualquer lugar onde podíamos encontrar multidões", diz Michael, 33. "Era impossível estimulá-la. Nós tínhamos de sair às 8 da manhã e ficar fora por 14 horas. Não podíamos voltar para casa até que Jani estivesse exausta o suficiente para que pudéssemos dormir algumas horinhas."
Quando Jani fez 3 anos, seus acessos de raiva se intensificaram. Ela durou três semanas em uma pré-escola e apenas uma semana em outra. Ela pedia para ser chamada de nomes diferentes; Rainbow um dia, Blue-Eyed Tree Frog no dia seguinte. Amigos imaginários preenchiam seus dias - a maioria ratos e gatos e, às vezes, menininhas. Ela jogava os calçados nas pessoas quando estava braba e tentava tirar o controle do carro enquanto Michael estava dirigindo.
As estratégias disciplinares que os pais usam para ensinar comportamento apropriado aos filhos - horários, regras, recompensas - falharam vez após vez para os Schofields. "Ela podia mergulhar nessas raivas gritando, batendo, chutando, arranhando e mordendo. Ela podia dizer 'Mamãe, eu te amo', e segundos depois tornar-se realmente violenta", diz Michael. Jardim de infância durou uma semana.
Os Schofields consultaram médicos e ouviram infinitas opiniões: transtorno bipolar, hiperatividade com déficit de atenção, paternidade não-efetiva. Nenhum considerou esquizofrenia. Em dezembro de 2007, foi indicada a eles Linda Woodall, uma psiquiatra de Glendale. Os registros médicos de Jani no ano seguinte descrevem uma busca por medicamentos efetivos enquanto a paciente despencava num mundo aterrorizado por ratos e gatos.
08/07/2008: Bate palmas (tique); comida não pode ser tocada; ela se despe se acha que as roupas têm uma mancha. Quer ordem e perfeição em brincadeiras e histórias.
11/11/2008: Falando com um "passarinho chamado 34" na mão dela. Desenhando nas roupas e na pele com canetinha. Gritando na escola e na sala de espera.
07/01/2009: Paciente é psicótica; falando com ratos e dando-lhes nomes dos dias da semana . . . Acredito que seria de grande interesse de January e sua família fazer um tratamento em casa.
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Seus pais a chamaram de January porque eles amaram a sonoridade. Mas, neste ano, o mês de janeiro tornou-se um marco para uma família frágil. O tormento de Jani se intensificou muito durante 2008. Ela foi hospitalizada no último trimestre por três semanas.
Jani tentou e não conseguiu, de novo, ir à escola. Ela sufocou a si mesma com suas mãos, bateu sua cabeça nos muros e disse que queria morrer. "O lar era um pesadelo, a escola era um pesadelo", diz Michael. Um novo amigo imaginário chamado 400-o-Gato mudou-se para a casa dela. Ele a mandou chutar e socar outras pessoas. "Nós nos demos conta que ela não controlava seus amigos imaginários. Eles a controlavam", diz Michael. Muitos fantasmas povoavam sua mente então: duas meninas, chamadas 100 Graus e 24 Horas; 200-o-Rato; 61-o-Gato-Mágico; e 400.
Susan, 39, foi despedida de seu emprego em setembro, e, embora o dinheiro estivesse curto, ela se sentiu quase aliviada. Jani precisava de supervisão constante. Woodall decidiu tentar uma nova droga, Haldol, 1 miligrama, duas vezes por dia. Isso pareceu acalmar Jani, e 400-o-Gato foi embora.
Os Schofields fizeram outra tentativa de mandar Jani à escola em 12 de janeiro. Mas naquele dia os músculos do lado esquerdo do corpo dela paralisaram, e a escola chamou os paramédicos. Ela desenvolveu distonia, um distúrbio que causa contrações involuntárias dos músculos. É um efeito colateral de doses elevadas de algumas medicações psicotrópicas.
Em 16 de janeiro, Michael deixou a filha na escola de novo. "Ela parecia bem naquela manhã", ele disse. Ela estava tomando uma dose mais baixa de Haldol e mais remédios para controlar a psicose e estabilizar o humor. Mas, às 9:15, ela começou a gritar que ela queria ver seu irmão, Bodhi. Ela jogou suas canetas e seus calçados, tentou pular da janela da sala de aula. O diretor-assistente telefonou para Michael buscar sua filha. Michael estava exaurido. "Eu sabia que, se nós a trouxéssemos para casa, não haveria mais onde conseguirmos ajuda", ele diz. "Não aguentávamos mais o fato de ninguém acreditar em nós, ninguém nos ajudava." E então ele negou o pedido.
O diretor ligou para a delegacia de Los Angeles e queixou-se de que pais haviam abandonado sua filha mal-educada. Três psicólogos da escola foram convocados pelo diretor-assistente, e um policial chamou uma equipe da emergência psiquiátrica. Jani ficou trancada em um escritório vazio brincando por 24 horas. Os peritos concluíram que ela era psicótica e a levaram para a universidade.
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Todo dia, antes da visita dos Schofields, eles param em um Burger King para almoçar e comprar um lanche para Jani. "Muitas pessoas pensam que o que nós temos é somente uma pirralha mal-educada", diz Michael, alimentando Bodhi enquanto ele se sacode numa cadeira (daquelas mais altas) do restaurante. "A universidade foi a primeira a nos dizer: 'Não é culpa de vocês - há algo de errado no cérebro dela.'"
Quando a família chegou, Jani ficou surpresa por vê-los, embora eles a visitem todo dia. Ela está usando uma camiseta verde-limão e saia cor-de-rosa com calçados de borracha azul-turquesa. Seu cabelo está amarrotado. Suas pernas carregam os últimos traços da gordurinha infantil. Susan coloca creme dental numa escova e percorre os dentes da filha por alguns segundos - o único cuidado dental que Jani tolera.
"Eu preferia ter 16", diz Jani, colocando uma mão em seu quadril e fazendo um olhar sedutor por cima dos ombros. "Eu tenho 14 em fins de semana, quintas, quartas e terças." Ela dá uma pausa. "Todos os dias menos segundas." Ela ama os brinquedos Littlest Pet Shop, animais em miniaturas com casas e móveis, e os empilha numa estante em seu quarto.
Embora ela não consiga ficar sentada tempo suficiente para ler um livro, ela é uma aprendiz voraz. Ela é brilhante também - seu QI é 146. No passar dos anos, Michael e Susan têm a entretido passando-lhe informações que geralmente são dadas a crianças maiores: detalhes da evolução, o Império Romano, a tabela periódica. "Qual é o síbolo atômico do tungstênio?", pergunta Susan. "W."
Jani fala em morar em Calalini. Onde é Calalini? Ela se inclina para sussurrar seu segredo. "Calalini é na fronteira entre este mundo e o meu outro mundo."
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A psiquiatra da Jani na UCLA, Karen Lim, tentou vários remédios. Pesados 300 miligramas de Thorazine funciona para parar a psicose, mas também causa distonia. Michael tem medo de que doses pesadas de medicação possam matar sua filha. Mas, sem remédio, ela pode matar-se a si mesma. Jani recentemente disse a Michael que a temperatura em Calalini aumentou para 200 graus - um sinal de que suas alucinações estão piorando. Ela também disse que 400-o-Gato está sendo realmente mandão.
Numa tarde do meio de abril, Michael e Susan se encontraram com Lim e a assistente social de Jani, Georgia Wagniere, para discutir as rejeições de duas instituições que tratam principalmente de crianças que foram abusadas ou abandonadas, mas que não têm doenças mentais severas. Ninguém quer aceitar uma menina de 6 anos que é esquizofrênica. "Eu sinto como se estivéssemos voltando à estaca zero", diz Michael.
Susan propõe que o casal venda o apartamento de dois quartos e alugue dois de um quarto em um mesmo condomínio. Um dos pais poderia morar com Bodhi e o outro com Jani, em dias alternados. O grupo discuste o stress do casal. Michael e Susan têm parentes com doenças mentais, e os dois lutam contra a depressão e tomam antidepressivos. Eles não recebem nenhuma ajuda de suas famílias.
"Tem sido muito caro", diz Wagniere. "Isso invade a sua vida inteira; suas finanças, seu status mental." "Eu estou preparado para ir até o fim da minha vida assim", diz Michael. "Eu não estou tendo esperança é que ela melhore. Meu maior medo é que ela não viva até os 18." "Eu tenho mais esperança", diz Susan suavemente, encarando o chão. Bodhi começa a se agitar. Michael e Susan agradecem Wagniere e Lim e saem para visitar Jani.
Lim reúne seus papéis e acompanha-os até o saguão. Ela recentemente formalizou um novo diagnóstico de esquizofrenia infantil. "Jani sabe que ela é diferente das outras crianças", ela diz. "Ela tem um grau de discernimento. Ela diz 'Se meus pais não me amam, eu vou morar com os meus ratos.'" Lim suspira. "Eu queria dar mais esperança aos pais de que ela não vai se suicidar."
Ela alcançou Michael e Susan e destrancou as três pesadas portas de segurança que separam a unidade infantil do resto do hospital. O cabelo de Jani está amarrado para trás com uma fita. Ela começa a mostrar seus Littlest Pet Shops. Um garoto hospitalizado na unidade passa pela porta aberta do quarto de Jani e bate para fechá-la. Uma estupefação percorre o rosto de Jani.
Ela pensa por alguns segundos e então marcha pelo quarto anunciando que ela vai bater no garoto. Michael a contém e tenta desviar sua atenção aos brinquedos. Mas ela se livra dele, pulando e cabeceando o queixo do pai. Ele se assusta e segura os braços dela enquanto ela chuta as pernas dele, dá cabeçadas em seu peito e tenta mordê-lo por cima da camiseta. "Eu só quero bater nele! Eu só quero bater nele!" Pessoas do hospital vieram correndo e imobilizaram-na na cama. Os berros de Jani são ouvidos até no saguão. "Eu só queria bater nele!"
Uns 20 minutos depois, um exausto Michael deixa o quarto para ir para casa com Susan e Bodhi. "Ela está calma agora", ele diz. "Mas na próxima vez que ela o vir, ela vai bater nele."
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Finalmente, uma trégua. Uma conbinação de Tegretol, Thorazine e lítio amenizou a raiva e persuadiu os fantasmas da mente de Jani. Lim deu-lhe alta no dia 1º de junho, depois de 133 dias no hospital.
Os dois apartamentos estão prontos. Jani vai morar no 925; Bodhi, no 1035. O apartamento de Jani é modelado com cuidados psiquiátricos. O quarto dela tem só uma cama, de forma que, durante uma crise, ela possa ser controlada num lugar onde não se machuque. A sala é chamada de "quarto do dia" e é equipada com brinquedos e jogos. A cozinha é o quarto dos suprimentos.
Os Schofields compraram walkie-talkies para se comunicarem de um apartamento para o outro. Michael tem escrito o cronograma de Jani num quadro branco grande, igualzinho a como a equipe do hospital fazia: 14:00, terapia ocupacional; 15:00, hora do silêncio; 16:00, ar livre; 17:00, almoço; 18:00, terapia recreacional. Seja quem passa a noite com Jani é referido como sendo sua "equipe".
Michael tem se preocupado com o fato de pagar dois aluguéis. "Mas", diz ele, "nós a queremos em casa. Quando ela não está em Calalini - onde todos 'eles' estão - nós podemos ter um relacionamento com ela. Nós queremos ter o máximo dentro do possível."
Os Schofields têm procurado serviços a domicílio, mas não estão muito esperançosos. Eles tentaram conseguir ajuda de um centro para pessoas com distúrbios de desenvolvimento, mas foram avisados de que o serviço era apenas para pais de crianças autistas. "Nós meio que desenvolvemos uma mentaldiade de trincheira", diz Michael. "Cada vez que Susan e eu confiamos em outras pessoas, desapontamo-nos." A escola de Jani, entretanto, aceitá-la-á de volta, numa turma de educação especial.
A família chegou ao novo lar de Jani por volta das 3 da tarde numa segunda. "Querido!" Jani gritou, correndo pelo terreno de estacionamento para abraçar o cachorro da família, que ela não via nos últimos quatro meses e meio.
Os olhos vivos, o olhar penetrante que Jani utilizou no hospital - quando ela encarava como se tentasse enxergar dentro do cérebro de uma pessoa - se foi. Ela tem falado pouco do 400-o-Gato nos últimos dias. Mas agita as mãos e raramente para de se mexer enquanto Michael e Susan mostram a ela um armário cheio de prêmios que ela pode ganhar se se comportar bem. Assim que ela se familiarizou com os três cômodos pequenos, ela começou a relaxar. Riu quando Bodhi se chacoalhou. Amigos têm feito visitas.
"Este é realmente um dia muito feliz", diz Michael, assim que ele entrou em cena. "Ela tem tirado de letra provavelmente a doença mental mais severa conhecida pelo homem. Minha esperança agora é que consigamos manter essa estabilidade por algum tempo."
Jani abriu a porta de um pequeno balcão onde seus pais instalaram um cavalete com papel, canetinhas, tinta e giz. Ela agarra um giz, escreve no quadro e olha para os pais, sorridente. "Oh-oh", diz Susan, com um suspiro. Ela se vira e chama Michael para dar uma olhadinha. Ele olha. Não diz nada. 400.
(Shari Roan/Los Angeles Times)
Tem sido uma semana e tanto. Alguns dias atrás, no Hospital Neuropsiquiátrico Resnick, da Universidade da Califórnia, a menina Jani, de 6 anos, derrubou um carrinho de comida e foi trancada em seu quarto. Ela martelou o chão com a própria cabeça, que sangrou e a levou à histeria. Depois, ela chutou o cão de terapia do hospital.
Jani normalmente gosta de bichos. Mas a maioria dos amigos bichinhos dela - gatos, ratos, cães e passarinhos - são fantasmas que só ela pode ver. January Schofield tem esquizofrenia. Drogas psiquiátricas potentes - em doses que fariam a maioria dos adultos cambalear - parecem que apenas passeiam dentro dela. Ela está entre a raridade da raridade: uma criança que aparentemente nasceu com doença mental.
Ela sofre de ilusões, alucinações e ataques de raiva tão severos que nem seus pais se sentem seguros. Ela escalou um forno. Chutou e tentou morder seu irmão menor. "Meu nome é Jani, e eu tenho uma gata chamada Emily 54", ela diz, a título de introdução. "E eu sou a babá de Saturno-o-Rato."
Ela trancafia seus dedos na frente do peito e flexiona seus punhos furiosamente, um tique que surge quando ela está ansiosa. Anuncia que quer ser veterinária. "Tenho simpatia por ratos", ela diz. Perguntada sobre o que significa "simpatia", ela sorri de forma confidente. "Significa que você gosta de ratos."
Os médicos têm tentado uma nova medicação antipsicótica chamada Moban. Jani sabe que ela é doente e que as pessoas querem ajudá-la. "O Moban está funcionando?", sua mãe lhe pergunta durante uma visita. "Não. Eu tenho mais amigos." Susan Schofield parece humilhada.
Ela e seu marido, Michael Schofield, têm comprado batatas fritas. Jani dá uma abocanhada, corre ao redor da sala e gira de volta para outra mordida. "Você quer que os ratos e os gatos vão embora, né?", Susan pergunta, tentando olhar no olho de sua filha. Jani soca uma batata frita dentro da boca. "Não", ela diz. "Eles são legais. Ratos são legais."
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Por volta de 1% dos adultos tem esquizofrenia; a maioria fica doente no final da adolescência ou por volta dos 20. Aproximadamente um entre 10 acabam se matando. Médicos e peritos em saúde mental não entendem completamente essa doença, que não tem cura. O distúrbio precoce e excessivo de Jani tem os deixado quase sem esperanças. A proporção do distúbrio em crianças menores de 13 anos é de uma em 30 ou 50 mil. Num estudo nacional com 110 crianças, apenas uma foi diagnosticada tão jovem quanto January.
"A esquizofrenia em crianças é de 20 a 30 vezes mais severa que em adultos", diz Nitin Gogtay, um neurologista do National Institute of Mental Health, que ajuda a dirigir o estudo dessa doença em crianças no mundo. "Noventa e cinco por cento das vezes esses pequenos são ativamente alucinatórios", diz Gogtay. "Não sei de nada mais devastador em toda a medicina."
Para os pais de Jani, a questão mais difícil é onde ela deve viver. Ela estava na enfermaria psíquica da universidade - para onde ela foi durante uma emergência - desde 16 de janeiro. A enfermaria não é preparada para internações longas. Jani não pode retornar ao apartamento da família em Valência, no estado da Califórnia. No último trimestre, ela tentou pular de uma janela do segundo andar.
Seus pais - Michael, um professor de inglês, e Susan, formada em reportagem de rádio - têm que decidir como dar a maior estabilidade possível para sua filha ao mesmo tempo em que tentam proteger seu filho de 18 meses. "Se Jani tivesse 16, haveria recursos", diz Michael. "Mas pouquíssimos hospitais, privados ou públicos, vão aceitar uma criança de 6 anos."
Nascida em 8 de agosto de 2002, Jani foi diferente desde o início, dormindo precariamente e só umas quatro horas por dia. A maioria das crianças dormem de 14 a 16 horas por dia. Somente um estímulo enérgico e constante impede Jani de gritar.
"Nos primeiros 18 meses, nós tínhamos de levá-la a shoppings, áreas de recreação, qualquer lugar onde podíamos encontrar multidões", diz Michael, 33. "Era impossível estimulá-la. Nós tínhamos de sair às 8 da manhã e ficar fora por 14 horas. Não podíamos voltar para casa até que Jani estivesse exausta o suficiente para que pudéssemos dormir algumas horinhas."
Quando Jani fez 3 anos, seus acessos de raiva se intensificaram. Ela durou três semanas em uma pré-escola e apenas uma semana em outra. Ela pedia para ser chamada de nomes diferentes; Rainbow um dia, Blue-Eyed Tree Frog no dia seguinte. Amigos imaginários preenchiam seus dias - a maioria ratos e gatos e, às vezes, menininhas. Ela jogava os calçados nas pessoas quando estava braba e tentava tirar o controle do carro enquanto Michael estava dirigindo.
As estratégias disciplinares que os pais usam para ensinar comportamento apropriado aos filhos - horários, regras, recompensas - falharam vez após vez para os Schofields. "Ela podia mergulhar nessas raivas gritando, batendo, chutando, arranhando e mordendo. Ela podia dizer 'Mamãe, eu te amo', e segundos depois tornar-se realmente violenta", diz Michael. Jardim de infância durou uma semana.
Os Schofields consultaram médicos e ouviram infinitas opiniões: transtorno bipolar, hiperatividade com déficit de atenção, paternidade não-efetiva. Nenhum considerou esquizofrenia. Em dezembro de 2007, foi indicada a eles Linda Woodall, uma psiquiatra de Glendale. Os registros médicos de Jani no ano seguinte descrevem uma busca por medicamentos efetivos enquanto a paciente despencava num mundo aterrorizado por ratos e gatos.
08/07/2008: Bate palmas (tique); comida não pode ser tocada; ela se despe se acha que as roupas têm uma mancha. Quer ordem e perfeição em brincadeiras e histórias.
11/11/2008: Falando com um "passarinho chamado 34" na mão dela. Desenhando nas roupas e na pele com canetinha. Gritando na escola e na sala de espera.
07/01/2009: Paciente é psicótica; falando com ratos e dando-lhes nomes dos dias da semana . . . Acredito que seria de grande interesse de January e sua família fazer um tratamento em casa.
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Seus pais a chamaram de January porque eles amaram a sonoridade. Mas, neste ano, o mês de janeiro tornou-se um marco para uma família frágil. O tormento de Jani se intensificou muito durante 2008. Ela foi hospitalizada no último trimestre por três semanas.
Jani tentou e não conseguiu, de novo, ir à escola. Ela sufocou a si mesma com suas mãos, bateu sua cabeça nos muros e disse que queria morrer. "O lar era um pesadelo, a escola era um pesadelo", diz Michael. Um novo amigo imaginário chamado 400-o-Gato mudou-se para a casa dela. Ele a mandou chutar e socar outras pessoas. "Nós nos demos conta que ela não controlava seus amigos imaginários. Eles a controlavam", diz Michael. Muitos fantasmas povoavam sua mente então: duas meninas, chamadas 100 Graus e 24 Horas; 200-o-Rato; 61-o-Gato-Mágico; e 400.
Susan, 39, foi despedida de seu emprego em setembro, e, embora o dinheiro estivesse curto, ela se sentiu quase aliviada. Jani precisava de supervisão constante. Woodall decidiu tentar uma nova droga, Haldol, 1 miligrama, duas vezes por dia. Isso pareceu acalmar Jani, e 400-o-Gato foi embora.
Os Schofields fizeram outra tentativa de mandar Jani à escola em 12 de janeiro. Mas naquele dia os músculos do lado esquerdo do corpo dela paralisaram, e a escola chamou os paramédicos. Ela desenvolveu distonia, um distúrbio que causa contrações involuntárias dos músculos. É um efeito colateral de doses elevadas de algumas medicações psicotrópicas.
Em 16 de janeiro, Michael deixou a filha na escola de novo. "Ela parecia bem naquela manhã", ele disse. Ela estava tomando uma dose mais baixa de Haldol e mais remédios para controlar a psicose e estabilizar o humor. Mas, às 9:15, ela começou a gritar que ela queria ver seu irmão, Bodhi. Ela jogou suas canetas e seus calçados, tentou pular da janela da sala de aula. O diretor-assistente telefonou para Michael buscar sua filha. Michael estava exaurido. "Eu sabia que, se nós a trouxéssemos para casa, não haveria mais onde conseguirmos ajuda", ele diz. "Não aguentávamos mais o fato de ninguém acreditar em nós, ninguém nos ajudava." E então ele negou o pedido.
O diretor ligou para a delegacia de Los Angeles e queixou-se de que pais haviam abandonado sua filha mal-educada. Três psicólogos da escola foram convocados pelo diretor-assistente, e um policial chamou uma equipe da emergência psiquiátrica. Jani ficou trancada em um escritório vazio brincando por 24 horas. Os peritos concluíram que ela era psicótica e a levaram para a universidade.
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Todo dia, antes da visita dos Schofields, eles param em um Burger King para almoçar e comprar um lanche para Jani. "Muitas pessoas pensam que o que nós temos é somente uma pirralha mal-educada", diz Michael, alimentando Bodhi enquanto ele se sacode numa cadeira (daquelas mais altas) do restaurante. "A universidade foi a primeira a nos dizer: 'Não é culpa de vocês - há algo de errado no cérebro dela.'"
Quando a família chegou, Jani ficou surpresa por vê-los, embora eles a visitem todo dia. Ela está usando uma camiseta verde-limão e saia cor-de-rosa com calçados de borracha azul-turquesa. Seu cabelo está amarrotado. Suas pernas carregam os últimos traços da gordurinha infantil. Susan coloca creme dental numa escova e percorre os dentes da filha por alguns segundos - o único cuidado dental que Jani tolera.
"Eu preferia ter 16", diz Jani, colocando uma mão em seu quadril e fazendo um olhar sedutor por cima dos ombros. "Eu tenho 14 em fins de semana, quintas, quartas e terças." Ela dá uma pausa. "Todos os dias menos segundas." Ela ama os brinquedos Littlest Pet Shop, animais em miniaturas com casas e móveis, e os empilha numa estante em seu quarto.
Embora ela não consiga ficar sentada tempo suficiente para ler um livro, ela é uma aprendiz voraz. Ela é brilhante também - seu QI é 146. No passar dos anos, Michael e Susan têm a entretido passando-lhe informações que geralmente são dadas a crianças maiores: detalhes da evolução, o Império Romano, a tabela periódica. "Qual é o síbolo atômico do tungstênio?", pergunta Susan. "W."
Jani fala em morar em Calalini. Onde é Calalini? Ela se inclina para sussurrar seu segredo. "Calalini é na fronteira entre este mundo e o meu outro mundo."
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A psiquiatra da Jani na UCLA, Karen Lim, tentou vários remédios. Pesados 300 miligramas de Thorazine funciona para parar a psicose, mas também causa distonia. Michael tem medo de que doses pesadas de medicação possam matar sua filha. Mas, sem remédio, ela pode matar-se a si mesma. Jani recentemente disse a Michael que a temperatura em Calalini aumentou para 200 graus - um sinal de que suas alucinações estão piorando. Ela também disse que 400-o-Gato está sendo realmente mandão.
Numa tarde do meio de abril, Michael e Susan se encontraram com Lim e a assistente social de Jani, Georgia Wagniere, para discutir as rejeições de duas instituições que tratam principalmente de crianças que foram abusadas ou abandonadas, mas que não têm doenças mentais severas. Ninguém quer aceitar uma menina de 6 anos que é esquizofrênica. "Eu sinto como se estivéssemos voltando à estaca zero", diz Michael.
Susan propõe que o casal venda o apartamento de dois quartos e alugue dois de um quarto em um mesmo condomínio. Um dos pais poderia morar com Bodhi e o outro com Jani, em dias alternados. O grupo discuste o stress do casal. Michael e Susan têm parentes com doenças mentais, e os dois lutam contra a depressão e tomam antidepressivos. Eles não recebem nenhuma ajuda de suas famílias.
"Tem sido muito caro", diz Wagniere. "Isso invade a sua vida inteira; suas finanças, seu status mental." "Eu estou preparado para ir até o fim da minha vida assim", diz Michael. "Eu não estou tendo esperança é que ela melhore. Meu maior medo é que ela não viva até os 18." "Eu tenho mais esperança", diz Susan suavemente, encarando o chão. Bodhi começa a se agitar. Michael e Susan agradecem Wagniere e Lim e saem para visitar Jani.
Lim reúne seus papéis e acompanha-os até o saguão. Ela recentemente formalizou um novo diagnóstico de esquizofrenia infantil. "Jani sabe que ela é diferente das outras crianças", ela diz. "Ela tem um grau de discernimento. Ela diz 'Se meus pais não me amam, eu vou morar com os meus ratos.'" Lim suspira. "Eu queria dar mais esperança aos pais de que ela não vai se suicidar."
Ela alcançou Michael e Susan e destrancou as três pesadas portas de segurança que separam a unidade infantil do resto do hospital. O cabelo de Jani está amarrado para trás com uma fita. Ela começa a mostrar seus Littlest Pet Shops. Um garoto hospitalizado na unidade passa pela porta aberta do quarto de Jani e bate para fechá-la. Uma estupefação percorre o rosto de Jani.
Ela pensa por alguns segundos e então marcha pelo quarto anunciando que ela vai bater no garoto. Michael a contém e tenta desviar sua atenção aos brinquedos. Mas ela se livra dele, pulando e cabeceando o queixo do pai. Ele se assusta e segura os braços dela enquanto ela chuta as pernas dele, dá cabeçadas em seu peito e tenta mordê-lo por cima da camiseta. "Eu só quero bater nele! Eu só quero bater nele!" Pessoas do hospital vieram correndo e imobilizaram-na na cama. Os berros de Jani são ouvidos até no saguão. "Eu só queria bater nele!"
Uns 20 minutos depois, um exausto Michael deixa o quarto para ir para casa com Susan e Bodhi. "Ela está calma agora", ele diz. "Mas na próxima vez que ela o vir, ela vai bater nele."
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Finalmente, uma trégua. Uma conbinação de Tegretol, Thorazine e lítio amenizou a raiva e persuadiu os fantasmas da mente de Jani. Lim deu-lhe alta no dia 1º de junho, depois de 133 dias no hospital.
Os dois apartamentos estão prontos. Jani vai morar no 925; Bodhi, no 1035. O apartamento de Jani é modelado com cuidados psiquiátricos. O quarto dela tem só uma cama, de forma que, durante uma crise, ela possa ser controlada num lugar onde não se machuque. A sala é chamada de "quarto do dia" e é equipada com brinquedos e jogos. A cozinha é o quarto dos suprimentos.
Os Schofields compraram walkie-talkies para se comunicarem de um apartamento para o outro. Michael tem escrito o cronograma de Jani num quadro branco grande, igualzinho a como a equipe do hospital fazia: 14:00, terapia ocupacional; 15:00, hora do silêncio; 16:00, ar livre; 17:00, almoço; 18:00, terapia recreacional. Seja quem passa a noite com Jani é referido como sendo sua "equipe".
Michael tem se preocupado com o fato de pagar dois aluguéis. "Mas", diz ele, "nós a queremos em casa. Quando ela não está em Calalini - onde todos 'eles' estão - nós podemos ter um relacionamento com ela. Nós queremos ter o máximo dentro do possível."
Os Schofields têm procurado serviços a domicílio, mas não estão muito esperançosos. Eles tentaram conseguir ajuda de um centro para pessoas com distúrbios de desenvolvimento, mas foram avisados de que o serviço era apenas para pais de crianças autistas. "Nós meio que desenvolvemos uma mentaldiade de trincheira", diz Michael. "Cada vez que Susan e eu confiamos em outras pessoas, desapontamo-nos." A escola de Jani, entretanto, aceitá-la-á de volta, numa turma de educação especial.
A família chegou ao novo lar de Jani por volta das 3 da tarde numa segunda. "Querido!" Jani gritou, correndo pelo terreno de estacionamento para abraçar o cachorro da família, que ela não via nos últimos quatro meses e meio.
Os olhos vivos, o olhar penetrante que Jani utilizou no hospital - quando ela encarava como se tentasse enxergar dentro do cérebro de uma pessoa - se foi. Ela tem falado pouco do 400-o-Gato nos últimos dias. Mas agita as mãos e raramente para de se mexer enquanto Michael e Susan mostram a ela um armário cheio de prêmios que ela pode ganhar se se comportar bem. Assim que ela se familiarizou com os três cômodos pequenos, ela começou a relaxar. Riu quando Bodhi se chacoalhou. Amigos têm feito visitas.
"Este é realmente um dia muito feliz", diz Michael, assim que ele entrou em cena. "Ela tem tirado de letra provavelmente a doença mental mais severa conhecida pelo homem. Minha esperança agora é que consigamos manter essa estabilidade por algum tempo."
Jani abriu a porta de um pequeno balcão onde seus pais instalaram um cavalete com papel, canetinhas, tinta e giz. Ela agarra um giz, escreve no quadro e olha para os pais, sorridente. "Oh-oh", diz Susan, com um suspiro. Ela se vira e chama Michael para dar uma olhadinha. Ele olha. Não diz nada. 400.
A impotência orgástica do homem
Fabio Veronesi*
Wilhelm Reich, cuja vida e obra são o marco fundador da Psicologia Somática, em seu livro A Função do Orgasmo, apresentou a sociedade científica o conceito de potência orgástica.
Antes disso, somente a impotência eretiva, a frigidez ou o anorgasmo eram consideradas disfunções sexuais. Com a concepção da potência orgástica, Reich mostra que mesmo havendo orgasmo pode haver disfunção sexual. Que há diferentes níveis ou intensidades de orgasmo e que muitos orgasmos não são plenos.
A potência orgástica está diretamente relacionada a capacidade de entrega amorosa, em outras palavras: orgasmo pleno é sinônimo de amar plenamente.
Me interessa trazer essas concepções reichianas ao assunto para mostrar o quanto o machismo rouba dos homens a possibilidade de sua realização plena como seres humanos, impedindo que o homem machista obtenha aquilo a que o machismo dá demasiado valor, colocando o homem na situação de “cachorro que corre atrás do próprio rabo”, ou seja, buscando desesperadamente o que é impossível de se alcançar e fechado em si mesmo nessa inconsciência. O machismo age desde cedo sobre a capacidade dos homens de se sensibilizarem, de entregar-se ao descontrole de suas emoções amorosas, exatamente o caminho para um orgasmo pleno.
Os homens confundem ejaculação com orgasmo e são inconscientes dessa condição de meros ejaculadores. O orgasmo pleno não é uma sensação apenas peniana. O orgasmo pleno toma conta de todo corpo e o submete a poderosas vibrações energéticas, movimentos involuntários e descontrolados, capazes de proporcionar prazeres e emoções dificilmente mensuráveis.
O segmento pélvico dos homens é visivelmente encouraçado. Resposta coletiva à opressão do machismo sobre os homens, um dos elementos da repressão sexual moralista. Os homens são socialmente castrados de expressar todos os movimentos pélvicos que promovam abertura das nádegas e maior exposição do ânus.
Como se houvesse um trauma coletivo ocasionado pelo medo de ser penetrado ‘por trás’ a qualquer instante. A postura geral do homem é de ‘ânus para dentro’. Não admira que também seja epidêmico entre os homens, quando envelhecem, o câncer de próstata, glândula que se localiza na região onde fica estagnada a energia sexual devido a cronicidade dessa postura. O “rebolado” do quadril, consequência natural do modo como o ser humano caminha, é contido no homem adulto. A liberdade de movimentos do segmento pélvico é fundamental para uma sexualidade sadia. Quanto mais encouraçado for esse segmento, menor a capacidade orgástica do homem.
Também é visível a contenção dos segmentos cervical e torácico nos homens em geral. Os pescoços são duros, os ombros são inexpressivos, cotovelos e pulsos são contidos. O homem não “desmunheca”. Isso retira uma infinidade de possibilidades expressivas que surgem de movimentos de “quebra” do pescoço, dos ombros, cotovelos e pulsos, de abandono ao próprio peso da cabeça, dos braços ou das mãos. Instaura também uma tensão crônica, uma “força a mais” sempre necessária para manter as mãos sustentadas, os braços armados, a cabeça fixa. Os segmentos cervical e torácicoescapular são a sede dos sentimentos. A livre expressão desses segmentos é fundamental para uma sexualidade sadia e também está relacionada à capacidade orgástica. A contenção cotidiana dessa expressividade instaura nos homens a incapacidade crônica de viver um orgasmo pleno, uma insatisfação crônica. Por isso há tantos homens insatisfeitos mesmo comendo muito, presos num círculo vicioso onde quanto mais comem, menos se sentem satisfeitos. Essa pode ser uma das gêneses da violência sexual patológica de alguns homens.
Os movimentos do “homem-comedor” clássico, aquele dos filmes pornográficos, são de alguém que mexe os quadris num ritmo constante e unidirecional (para frente e para trás) enquanto mantém o pescoço e os ombros duros, imóveis. O “orgasmo” dos homens de filme pornográfico é tão controlado que na imensa maioria dos roteiros desses filmes cabe ao homem se segurar para ejacular no rosto da mulher. Interessante analisar que à mulher é permitido, esperado e incentivado que se descontrole. Basta ver o quanto gemem as mulheres comparado aos homens nas relações de filme pornográfico.
A contrapartida está no homem que se desmancha na mulher, se mistura a ela, promove além do contato pélvico o contato torácico, pulsa em baixo e em cima. Se entrega ao descontrole de suas emoções e do orgasmo.
O reflexo do orgasmo é um fenômeno orgânico de ondulações verticais que promovem uma conexão harmônica entre os segmentos pélvico e torácico. Uma consequência da criação machista é a contenção corporal, expressiva, tanto de um quanto de outro segmento.
O problema não está só no fato da imensa maioria dos homens não viver a plenitude de sua sexualidade. O que assusta é o fato de se encontrarem inconscientes disso e incapazes de modificar essa situação.
Com estes escritos quero atingir a “virilidade” machista, que continua a esconder suas impotências e ejaculações precoces à base de Viagra, fugindo da conscientização dos reais motivos que geram essa situação.
É fundamental trazer a concepção reichiana de que a impotência orgástica gera o desejo de poder como compensação para falta de desejo de potência. Isso explica o que há por trás da competição e constante luta por maior poder financeiro, essa insatisfação que mantém todos sempre querendo ficar mais ricos, o poder de compra, o consumismo que assola populações, resultando no consumo do planeta.
A impotência orgástica é o solo fértil onde a ideologia capitalista dissemina sua cultura do poder, onde ter é mais importante do que ser ou, em outras palavras, possuir substitui a falta de capacidade de sentir.
___________________
Fábiio Veronesi (abcpsigma@gmail.com) é psicoterapeuta somático, estudioso de Wilhelm Reich e da psicossomática reichiana, psicólogo formado pela UFSC, massoterapeuta bioenergético formado por Ralph Viana e somaterapeuta formado por Roberto Freire. Atua como terapeuta há mais de dez anos. Escreve teorias sobre Psicologia e artigos sobre cultura, ideologia e comportamento. http://sites.google.com/site/abcpsigma
Fabio Veronesi*
Wilhelm Reich, cuja vida e obra são o marco fundador da Psicologia Somática, em seu livro A Função do Orgasmo, apresentou a sociedade científica o conceito de potência orgástica.
Antes disso, somente a impotência eretiva, a frigidez ou o anorgasmo eram consideradas disfunções sexuais. Com a concepção da potência orgástica, Reich mostra que mesmo havendo orgasmo pode haver disfunção sexual. Que há diferentes níveis ou intensidades de orgasmo e que muitos orgasmos não são plenos.
A potência orgástica está diretamente relacionada a capacidade de entrega amorosa, em outras palavras: orgasmo pleno é sinônimo de amar plenamente.
Me interessa trazer essas concepções reichianas ao assunto para mostrar o quanto o machismo rouba dos homens a possibilidade de sua realização plena como seres humanos, impedindo que o homem machista obtenha aquilo a que o machismo dá demasiado valor, colocando o homem na situação de “cachorro que corre atrás do próprio rabo”, ou seja, buscando desesperadamente o que é impossível de se alcançar e fechado em si mesmo nessa inconsciência. O machismo age desde cedo sobre a capacidade dos homens de se sensibilizarem, de entregar-se ao descontrole de suas emoções amorosas, exatamente o caminho para um orgasmo pleno.
Os homens confundem ejaculação com orgasmo e são inconscientes dessa condição de meros ejaculadores. O orgasmo pleno não é uma sensação apenas peniana. O orgasmo pleno toma conta de todo corpo e o submete a poderosas vibrações energéticas, movimentos involuntários e descontrolados, capazes de proporcionar prazeres e emoções dificilmente mensuráveis.
O segmento pélvico dos homens é visivelmente encouraçado. Resposta coletiva à opressão do machismo sobre os homens, um dos elementos da repressão sexual moralista. Os homens são socialmente castrados de expressar todos os movimentos pélvicos que promovam abertura das nádegas e maior exposição do ânus.
Como se houvesse um trauma coletivo ocasionado pelo medo de ser penetrado ‘por trás’ a qualquer instante. A postura geral do homem é de ‘ânus para dentro’. Não admira que também seja epidêmico entre os homens, quando envelhecem, o câncer de próstata, glândula que se localiza na região onde fica estagnada a energia sexual devido a cronicidade dessa postura. O “rebolado” do quadril, consequência natural do modo como o ser humano caminha, é contido no homem adulto. A liberdade de movimentos do segmento pélvico é fundamental para uma sexualidade sadia. Quanto mais encouraçado for esse segmento, menor a capacidade orgástica do homem.
Também é visível a contenção dos segmentos cervical e torácico nos homens em geral. Os pescoços são duros, os ombros são inexpressivos, cotovelos e pulsos são contidos. O homem não “desmunheca”. Isso retira uma infinidade de possibilidades expressivas que surgem de movimentos de “quebra” do pescoço, dos ombros, cotovelos e pulsos, de abandono ao próprio peso da cabeça, dos braços ou das mãos. Instaura também uma tensão crônica, uma “força a mais” sempre necessária para manter as mãos sustentadas, os braços armados, a cabeça fixa. Os segmentos cervical e torácicoescapular são a sede dos sentimentos. A livre expressão desses segmentos é fundamental para uma sexualidade sadia e também está relacionada à capacidade orgástica. A contenção cotidiana dessa expressividade instaura nos homens a incapacidade crônica de viver um orgasmo pleno, uma insatisfação crônica. Por isso há tantos homens insatisfeitos mesmo comendo muito, presos num círculo vicioso onde quanto mais comem, menos se sentem satisfeitos. Essa pode ser uma das gêneses da violência sexual patológica de alguns homens.
Os movimentos do “homem-comedor” clássico, aquele dos filmes pornográficos, são de alguém que mexe os quadris num ritmo constante e unidirecional (para frente e para trás) enquanto mantém o pescoço e os ombros duros, imóveis. O “orgasmo” dos homens de filme pornográfico é tão controlado que na imensa maioria dos roteiros desses filmes cabe ao homem se segurar para ejacular no rosto da mulher. Interessante analisar que à mulher é permitido, esperado e incentivado que se descontrole. Basta ver o quanto gemem as mulheres comparado aos homens nas relações de filme pornográfico.
A contrapartida está no homem que se desmancha na mulher, se mistura a ela, promove além do contato pélvico o contato torácico, pulsa em baixo e em cima. Se entrega ao descontrole de suas emoções e do orgasmo.
O reflexo do orgasmo é um fenômeno orgânico de ondulações verticais que promovem uma conexão harmônica entre os segmentos pélvico e torácico. Uma consequência da criação machista é a contenção corporal, expressiva, tanto de um quanto de outro segmento.
O problema não está só no fato da imensa maioria dos homens não viver a plenitude de sua sexualidade. O que assusta é o fato de se encontrarem inconscientes disso e incapazes de modificar essa situação.
Com estes escritos quero atingir a “virilidade” machista, que continua a esconder suas impotências e ejaculações precoces à base de Viagra, fugindo da conscientização dos reais motivos que geram essa situação.
É fundamental trazer a concepção reichiana de que a impotência orgástica gera o desejo de poder como compensação para falta de desejo de potência. Isso explica o que há por trás da competição e constante luta por maior poder financeiro, essa insatisfação que mantém todos sempre querendo ficar mais ricos, o poder de compra, o consumismo que assola populações, resultando no consumo do planeta.
A impotência orgástica é o solo fértil onde a ideologia capitalista dissemina sua cultura do poder, onde ter é mais importante do que ser ou, em outras palavras, possuir substitui a falta de capacidade de sentir.
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Fábiio Veronesi (abcpsigma@gmail.com) é psicoterapeuta somático, estudioso de Wilhelm Reich e da psicossomática reichiana, psicólogo formado pela UFSC, massoterapeuta bioenergético formado por Ralph Viana e somaterapeuta formado por Roberto Freire. Atua como terapeuta há mais de dez anos. Escreve teorias sobre Psicologia e artigos sobre cultura, ideologia e comportamento. http://sites.google.com/site/abcpsigma
quarta-feira, 21 de outubro de 2009
[douglasdickel] diz:
é bem... aberto
[douglasdickel] diz:
não existe um enredo, uma explicação
[douglasdickel] diz:
é como uma poesia ou uma pintura
Jeanna Cunha diz:
parece ser no mínimo interessante
Jeanna Cunha diz:
instigante
[douglasdickel] diz:
sim, é esse o objetivo, instigar
Jeanna Cunha diz:
bacana.
Jeanna Cunha diz:
a bienal tem muito disso
[douglasdickel] diz:
a arte contemporânea
Jeanna Cunha diz:
embora algumas pessoas não percebam
[douglasdickel] diz:
sim, e acham que é qualquer coisa, sem sentido
Jeanna Cunha diz:
sim...do tipo "até meu filho faria isso"
[douglasdickel] diz:
bá!! é bem esse exemplo que eu sempre cito!
Jeanna Cunha diz:
eu era mediadora...e a gente tinha que mediar turma de colégios...quase sempre o resultado não era dos melhores, justamente por essa falta de percepção das pessoas.
Jeanna Cunha diz:
os que mais tinham interesse e conseguiam expressar algo eram as crianças especiais
[douglasdickel] diz:
tu vê só
Jeanna Cunha diz:
inacreditável.
[douglasdickel] diz:
as pessoas são castradas pela educação ocidental
é bem... aberto
[douglasdickel] diz:
não existe um enredo, uma explicação
[douglasdickel] diz:
é como uma poesia ou uma pintura
Jeanna Cunha diz:
parece ser no mínimo interessante
Jeanna Cunha diz:
instigante
[douglasdickel] diz:
sim, é esse o objetivo, instigar
Jeanna Cunha diz:
bacana.
Jeanna Cunha diz:
a bienal tem muito disso
[douglasdickel] diz:
a arte contemporânea
Jeanna Cunha diz:
embora algumas pessoas não percebam
[douglasdickel] diz:
sim, e acham que é qualquer coisa, sem sentido
Jeanna Cunha diz:
sim...do tipo "até meu filho faria isso"
[douglasdickel] diz:
bá!! é bem esse exemplo que eu sempre cito!
Jeanna Cunha diz:
eu era mediadora...e a gente tinha que mediar turma de colégios...quase sempre o resultado não era dos melhores, justamente por essa falta de percepção das pessoas.
Jeanna Cunha diz:
os que mais tinham interesse e conseguiam expressar algo eram as crianças especiais
[douglasdickel] diz:
tu vê só
Jeanna Cunha diz:
inacreditável.
[douglasdickel] diz:
as pessoas são castradas pela educação ocidental
terça-feira, 20 de outubro de 2009
Sunn 0)))
Corsica Studios, Londres
22/02/2009
Há quem experimente drogas, quem se imole, quem medite para tentar encontrar uma paz interior, a que muitos chamam "deus". E há quem atinja esse estado de espírito (ou do que lhe quiserem chamar) através do som. John Cage procurou o silêncio. Sentou-se numa sala à espera de não ouvir absolutamente nada. O som, contudo, estava sempre lá. Acompanhava-o para onde quer que fosse. A partitura vazia não equivalia ao silêncio. Esse era uma ilusão. O que Cage devia ter procurado era algo completamente diferente. Era o vazio através do som total, um tal caos que deixa de ser caos e que, quando visto ao longe, se torna ordem. Isto não é uma crítica a um concerto. Isto é uma declaração de um buraco negro que se abriu no planeta numa destas noites.
No passado domingo, ao entrar nos Corsica Studios, numa zona suspeita de Londres, a sensação imediata foi a de que algo estava errado quando vi os Sunn O))) na Casa da Música. Não são uma banda para se ver num espaço convencional. O caminho deve ser traçado numa sala deste género: muito pequena, completamente negra, onde qualquer direcção indica um amplificador. Particularmente no palco. Muitos amplificadores. A wall of sound nunca fez tanto sentido. É uma parede de amplificadores.
Não há como negar o receio daquilo que pode vir a acontecer aos ouvidos. Aliás, por essa mesma razão o bar distribui tampões de borla. Com um aviso em várias paredes: "não nos responsabilizamos por estragos permanentes". O óbvio.
Stephen O'Malley e Greg Anderson entram em palco. Trajam os habituais robes ao estilo monástico, empunham uma garrafa de vinho cada, pegam nas guitarras que se encontram em cima dos amplificadores. Alguém, claramente sob o efeito de psicotrópicos, grita "só a morte é real". Os restantes, sóbrios e sérios, riem-se. E é aí que tudo começa. Por mais de hora e meia, os dois homens em palco, auto-intitulados Sunn O))), "tocaram". Tocaram nas guitarras, sim, literalmente. Mas o verbo tocar aqui não faz sentido. É a Criação, por breves momentos. Fechar os olhos e ouvir o que vinha do palco permitia escutar para lá do que realmente estava a acontecer. A primeira camada era só uma fachada, a porta de entrada para quem simplesmente quer ouvir barulho. É nas restantes coberturas sonoras que se encontra o significado de tudo isto. Era como ouvir a formação de um novo mundo e as nascentes de novos rios e mares, oceanos a serem gerados, o sexo entre sóis e luas, suado, trepidante, incandescente e, acima de tudo, maravilhoso. Por baixo de tudo isso, os pássaros que nascem e cantam, as vozes que se ouvem nas bocas fechadas de todos os presentes, mas principalmente, de quem não se encontra na sala. Por baixo de tudo isso, é o verdadeiro Acontecimento. O palco não importa nada. O que importa são as vibrações que nos puxam e que nos levam a uma entidade comum.
O tremer da pele e da carne diz-nos que não estamos ali. Nós não somos os corpos que estão de pé numa sala muito pequena, completamente negra, repleta de amplificadores num certo armazém da capital inglesa. Nós já não estamos ali. É uma viagem ao interior uns dos outros, quando deixamos de viver e passamos a formar um só ser. (...) As duas guitarras acabaram a noite suspensas, sozinhas, sem que o som vindo delas terminasse. Alguém dizia no início: "isto é o século XXI". Sim, é isto o século XXI. Há quem diga que é a banda sonora para o Apocalipse. Muito pelo contrário.
Tiago Dias
O mais profundo é a pele, disse Paul Valéry
(Ines Pais)
No mundo ocidental, quando pensamos em pele, tendemos a pensar numa superfície viva, pilosa, inodor, cirúrgica. Tendemos a conceptualizar a pele como uma espécie de elemento abstracto e autónomo, como um objecto sem sujeito, reduzido a aspectos técnicos ou simplesmente às suas qualidades visíveis.
A abordagem da pele que mais se aproxima do meu entendimento pessoal deste suporte, no contexto do meu trabalho artístico, é a abordagem holística. O holismo encara a pele não apenas enquanto órgão ou fragmento do corpo, mas como uma parte de um todo (sistema complexo). A pele não é mera superfície, não existe separadamente de uma conjuntura que lhe dá sentido, estrutura esta que a justifica, que a torna distinta.
Há sempre um desencontro entre o que as coisas são na sua realidade, na sua existência, e a forma como as transportamos para o plano das ideias. Esta descentralização é uma forma de nos afastarmos da realidade, de lhe conquistarmos distância, no entanto a pele torna-se um suporte muito mais interessante quando abordada na sua unicidade e complexidade.
segunda-feira, 19 de outubro de 2009
A ORGANIZAÇÃO DA LINGUAGEM E AS PROPRIEDADES FRACTAIS DO SOM
(Fernando Andrade)
É sabido que toda linguagem possui um principio organizador intrínseco às suas estruturas e que a torna possível como elemento racionalizante, cognoscível e, por outra mão, diferencia-na, torna a linguagem um fato singular, seja por sua proposta de códigos, seja pela energia carregada ou mesmo pelo seu poder de significação da realidade. Pensando dessa forma há como medir essa singularidade, como tornar palpável a singularidade da língua, atentando para o modo como ela está estruturada no espaço. Assim é possível classificar as diferentes linguagens quanto a suas complexidades e suas estruturas históricas. Para tal construto faz-se o uso da Teoria do Caos e da Geometria Fractal, onde nas ultimas décadas se presenciou uma crescente difusão destas, seja por suas implicações práticas seja por pesquisas cientificas que as usam como elementos fundantes de novas teorias sobre o comportamento de diferentes sistemas naturais ou sociais.
O conceito técnico de caos remete à idéia de um sistema dinâmico cujo comportamento é aparentemente aleatório e imprevisível, mas que obedece a regras restritas e cognoscíveis. Essa aleatoriedade aparente é garantida pela dependência sensível às condições iniciais onde a evolução temporal do sistema impede qualquer previsão razoavelmente precisa quando se mede seu estado num intervalo de tempo consideravelmente longo, isso ocorre devido a não linearidade deste e também porque pequenas perturbações sejam elas inerentes ao sistema ou externas, influenciam-no consideravelmente. Pequenas perturbações somadas a outras também pequenas podem gerar grandes efeitos (TURCOTTE, 1997).
A Teoria do Caos é uma abertura da ciência às possibilidades, aceitando a idéia de que ordem se encontra profundamente arraigada à de desordem (BRUSEKE, 1994). Não se pode afirmar categoricamente a importância do comportamento ordenado como sendo mais crucial que o desordenado, como se observa a evolução temporal de um sistema, explicitando um comportamento regular podendo tender ao caos, bem como sistemas caóticos podem se estabilizar num estado mais ordenado (LORENZ, 1996). Então as noções de ordem e desordem são apenas dois estados distintos entre os muitos estados possíveis, identificados, rotulados, classificados a partir de elementos subjetivos e culturalmente pré-estabelecidos.
A Geometria Fractal é o suporte geométrico da Teoria do Caos. Da mesma forma como a Ciência Clássica faz uso da Geometria de Euclides a Teoria do Caos está para a Geometria Fractal.
Os conjuntos fractais são usados para modelar uma infinidade de fenômenos naturais tais como os movimentos erráticos das moléculas na superfície de um fluido, os autômatos celulares que possivelmente favoreceram a origem do universo, o modo como os ruídos estão dispersos num sinal (MANDELBROT, 2000); a forma como as galáxias estão distribuídas no universo, a turbulência, as ramificações, as agregações, os ruídos elétricos, fenômenos econômicos e sociais (ORTIZ, 2000). Alem disso ainda podem ser usados no estudo dos cursos dos rios, na deposição de reservas naturais, de alguns eventos biológicos, de composições musicais ou mesmo na análise lingüística (PEAK. 1994).
Pode-se conceituar os fractais como sendo um conjunto compacto de pontos num espaço métrico obedecendo a alguns requisitos tais como:
1. Ser obtido por um conjunto de regras de transformação de coordenadas como ampliações, reduções, rotações, translações ou estrangulamentos. Isso é possível usando uma função iterativa caracterizada pela não linearidade, devido a um processo recursivo de retro-alimentação.
2. Ser auto semelhante, isto é, apresentar todos os seus elementos semelhantes ao conjunto total (encarado como o gerador ou iniciador do conjunto), sendo réplicas deste reduzidas por um fator de escala.
3. Apresentar dimensão de Hausdorrff-Besicovith não inteira. Essa dimensão é uma medida quantitativa de quão irregular é o conjunto fractal, apontando para uma propriedade intrínseca a estes conjuntos que é sua eficiência na ocupação do espaço disponível, o modo como sua energia é dispersa, e como as rugosidades do sistema são organizadas ao longo do espaço.
Os conjuntos fractais quebram a intuição matemática ocidental construída nos moldes da geometria euclidiana, posto que tornam possível a existência de conjuntos matemáticos bastante intrigantes. Como exemplo há o conjunto de Cantor onde se apresenta uma quantidade infinita de pontos desconexos, mas não chega a formar uma reta embora ocupe uma parcela considerável do espaço, não podendo ser encarado como um ponto; logo se espera que a sua dimensão fractal esteja compreendida entre um e zero. Outros conjuntos como o floco de neve de Koch, o tapete e o quadrado de Sierpinski têm como geradores figuras planas bidimensionais, que por causa das sucessivas iterações apresentam área total tendendo a zero e o perímetro tendendo ao infinito. Nesse sentido, espera-se a obtenção de dimensões fractais entre dois e três.
(FALCONER, 1990, p.xiv)
Embora as qualidades fisiológicas do som sejam fisicamente mensuráveis, é observado uma ausência de critérios ou mesmo de ferramentas objetivas e quantitativas que podem ser usados na análise de composições musicais. Há apenas os critérios usados por um certo crítico, embora justificável e compreensível por sua experiência sócio-histórico, não é, num certo sentido, aceitos por outro crítico que não tenha compartilhado de alguma forma dessa experiência; embora eles sejam compreendidos, são encarados como uma arbitrariedade para tal fim.
A música ocidental possui uma limitação de possibilidades de combinação de freqüências, mesmo com a possibilidade física de infinitas freqüências sonoras, restringindo ao passo que torna possível a construção e análise de peças musicais repletas de plástica e poder de sensibilizar as pessoas. As combinações de freqüências e de fórmulas rítmicas parecem saturadas aos olhos dos críticos musicais, mesmo assim ainda há a ocorrência de novidades estéticas.
A análise musical tradicional está centrada na análise dos motivos e da harmonia, mas há também a possibilidade de olhar para todas as estruturas padronizadas que singularizam a música ao passo que as torna classificáveis num todo bem estruturado, hermético e que a identifica: a teoria musical. Esses elementos padronizadores, aliados a uma noção elementar da dinâmica dos fluidos e da produção do som, fornecem um subsídio para se aceitar a música, ou mesmo a língua falada como um sistema dinâmico complexo guiado por regras deterministas e que por motivos ainda não bem elucidados agradam ou causa ojeriza no receptor do discurso (MANARIS, 2000). Mesmo a voz humana pode ser encarada como um sistema dinâmico cuja dimensão fractal pode quantificar a fragmentação do sinal produzido no momento da fonação (MARAGOS, 1999).
Pesquisas recentes mostram que toda linguagem pode ser modelada a partir de uma distribuição de probabilidades, e uma grande parcela dos modelos de distribuição apresenta características fractais (TURCOTTE, 1997). Encarando a música como linguagem, pode-se estudar as propriedades fractais dos tons, das durações, dos intervalos, dos acordes, dos movimentos, dos motivos, dos volumes, dos timbres e da dinâmica de uma dada música; obtendo assim uma dimensão fractal para cada estrutura, o que torna possível uma análise quantitativa destas.
Ainda não é sabido se as estruturas encontradas analiticamente são lingüisticamente importantes, mas esse campo de pesquisa e muito recente. Agora é inegável a necessidade de reavaliação da idéia de arte, em especial da música, e das convicções ocidentais sobre os fenômenos naturais. Pensar a correlação entre as diferentes estruturas musicais a partir da Geometria Fractal permite a análise qualitativa, quantitativa e complexa destas, mas não uma análise completa (BERAN, 2004).
Em toda comunicação há um ruído: uma interferência no processo comunicativo que distorce, ou diminui a intensidade da informação a ser transmitida, comprometendo a sua inteligibilidade. Um ruído é um erro de transmissão de uma informação.
Há vários métodos de se fazer uma medida de dispersão de um sinal que contém uma informação. Em alguns deles há uma explícita referência aos conjuntos fractais onde os ruídos são distribuídos em diferentes escalas com um expoente invariante, conhecido como parâmetro de Hurst, o análogo à dimensão fractal do evento em questão.
Um estudo sistemático da distribuição dos ruídos permite classificá-los em diferentes categorias: randômicos, persistentes e anti-pesistentes, ou em ruído branco (white noise), ruído marrom (Brown noise) e ruído rosa (pink noise).
Um ruído persistente interfere no processo comunicativo, mas não impede aconvergência da informação para um estado esperado. Nesse tipo de evento a comunicação depende fortemente da freqüência do sinal a ser transmitido. Já o ruído anti-persistente representa um evento intermediário entre a persistência de informações repetidas e um excesso de informações novos, há um balanço sutil entre as novas informações e as já emitidas. Já para os ruídos randômicos, os sinais sucessivos não possuem correlação sendo que o evento apresenta muitas informações inéditas.
De acordo com o parâmetro de Hurst, os eventos podem ser classificados como ruído branco, ruído marrom e ruído rosa. O ruído branco é anti-persistente e a intensidade do sinal é a mesma para todas as freqüências. O ruído marrom é bastante persistente e o sinal é o mesmo para as diferentes freqüências. Já o ruído rosa é anti-persistente, mas possui uma quantidade de informação possível de ser compreendida.
Para alguns cientistas, a trama da existência humana se desenvolve num cenário recheado de eventos de ruído rosa, um intermédio entre os dois extremos tão temidos ao mesmo tempo são os possibilitadores da existência de beleza, plástica, novidade e tragédias, sustos, pondo o humano frente ao medo do futuro, tão certo e imprevisível, o fascinante causador da repulsa.
Na segunda metade do século XX foi percebido que o espectro de energia característico de um ruído é idêntico ao da música. A parti daí creu-se na idéia de os ruídos poderem gerar padrões musicais tão complexos quanto os das músicas geradas por compositores inspirados (PEAK, 1994); assim como as músicas tradicionais também podem gerar ruídos. Há uma correlação onipresente nas músicas tradicionais a qual permite uma medição quantitativa da relação entre ordem e desordem, novidade e repetição.
A Geometria Fractal, além de tornar possível essa medida quantitativa, em um sentido estrito, da criatividade contida na música, também favorece a construção de músicas idênticas às tradicionais, usando para isso apenas uma função matemática cujo conjunto imagem não é representado por um conjunto numérico, antes os resultados podem ser representados por um conjunto de notas musicais. O uso de algoritmos matemáticos em produções artísticas não é um fenômeno inédito, muitos compositores e outros artistas já utilizaram-nos. O inédito é o fato de que as músicas geradas por tais métodos desafiam a percepção ocidental (ORTIZ, 2000 & WALKER, 2008).
As músicas conhecidas como expressões singulares do mundo ocidental apresentam o mesmo espectro de freqüência, por mais diferentes formatos em que se manifestam. A música ocidental é um evento de ruído rosa e as de um dado período literário, assim como talvez toda a sua produção artística, têm a mesma dimensão fractal (BULMER, 2000). A análise de 220 músicas, atentando para os seus mais diversos padrões composicionais, de todos os estilos possíveis como música barroca, clássica, romântica, impressionista, moderna, jazz, pop, rock, punk; todas apresentaram dimensão fractal entre 0,7864 e 0,8594, corroborando a percepção música como um ruído rosa (MANARIS,2002).
Embora a predominância do evento seja o ruído rosa, o espectro do ruído característico do sinal musical pode se aproximar de uma seqüência randômica ou monótona. Uma música caracterizada por uma excessiva repetição de seus padrões, como o uso de clichês, ou sucessões de notas baseadas em escalas musicais largamente usadas, de modo a tornar essa composição pouco interessante após um pequeno intervalo de tempo (BERAN, 2004); é muito próxima de um evento de ruído marrom, conhecida como música browniana (PEAK, 1994 & BULMER, 2000), do inglês Brown, originado do movimento browniano, muito associado a esse espectro de freqüências.
Pode-se pensar essas músicas monótonas como composições onde se usam três acordes (fundamental, quarta e quinta) ou mesmo com um conjunto bastante restrito de combinação de elementos diferentes. O uso das notas em algumas músicas busca um efeito de combinação linear das freqüências sonoras, como, por exemplo, a formação de uma tríade (fundamental, terça e quinta) ou de umas cadências (perfeitas, plagais, imperfeitas ou interrompidas). Outra possibilidade é pensá-las como uma escala musical ou uma sucessão de notas facilmente identificável ou como as músicas baseadas na tradição oral como o folk, o country ou o repente. Isso ocorre talvez pela relativa facilidade de se abstrair as informações nelas contidas.Em contraposição à música browniana há a música randômica criada a partir de um padrão sem nenhuma regra explícita de combinação de seus elementos lingüísticos. Esse tipo de música não é muito valorizada pela cultura ocidental uma vez que não contém um padrão perceptível à primeira vista, facilmente classificável; os elementos norteadores de sua evolução temporal. Dessa forma ela é encarada simplesmente como um ruído, um som que não carrega nenhuma informação musical. Nesse contexto as músicas atonais, as com batimentos diversos, com inúmeros compassos temporalmente singulares e com todas as possibilidades de durações de notas; figuram como maiores expositores dessa realidade. A estranheza da música randômica está no fato de esta conter um número excessivo de informações diferentes em um curto intervalo de tempo.
Na fronteira entre os extremos de música de alta energia e o de baixa energia, se encontra a música dita de qualidade, ou a música de fato, um elemento flutuante entre a monotonia e a surpresa, entre o aleatório e o previsível. Um complexo e agradável conjunto de elementos diversos que se agregam na busca de coerência e beleza (ORTIZ, 2000).
Ampliando o campo de ação, usando como ferramenta a Geometria Fractal, é possível não só classificar as músicas de acordo com a energia que carregam, como também produzir música a partir do ruído. Esse tipo de composição é conhecido como música fractal, conseguida pela projeção do comportamento de um sistema dinâmico com propriedades fractais num espaço sonoro com características musicais (ORTIZ, 2000). Em geral usa-se as idéias como a auto iteração, a auto semelhança ( a repetição de alguns elementos em diferentes níveis de magnificação) e eficiência na ocupação do espaço (SCRIVENER, 2000).
O ruído gerador da música fractal é conseguido pelo uso de um algoritmo matemático manipulável, seja por um computador, seja por um sujeito dotado de alguns instrumentos bastante simples como régua, lápis, dado e papel.
Nos computadores são usados algoritmos capazes de determinar a seqüência das notas que farão parte da composição ou os que produzem ondas sonoras com diferentes formatos e diferentes freqüências. O uso de sons sintetizados a partir da Geometria Fractal grassa as fronteiras para a exploração de um novo território composicional, e uma nova proposta estética, posto que permite a produção de timbres característicos de instrumentos musicais virtuais, sem existência material, bem como pode gerar faixas de freqüências ainda não são concebidas pela musica ocidental tradicional. Nesse sentido, um programador, ao usar esse tipo de algoritmo a exemplo de um luthier constrói novos instrumentos, algoritmos matemáticos, capazes de criar sons inéditos ainda a serem utilizados musicalmente (MONRO, 2000).
Entretanto, como essa classe de algoritmos foge do padrão da música ocidental, do espectro do ruído rosa, músicas compostas a partir deles não agradam muitos os ouvintes, não há beleza. Ora a beleza encontrada em algumas composições pode ser apenas um aspecto da percepção humana. Um algoritmo processado por um computador não pode produzir uma peça com significação de beleza como as obras de Mozart, mas consegue fazer obras tão complexas como essas. A noção de beleza é um produto cultural, educacional e talvez até com matizes biológicos (MANARIS, 2002)
Peak traz uma interessante especulação sobre como se está condicionado a perceber alguns fenômenos a partir do ruído rosa:
A excitação é o nível de motivação emocional. A emoção está excitada quando ocorre uma elevação no seu nível de ativação maior que o normal. Assim, a quantidade de informação transmitida num estimulo é um fator capital para o nível de excitação. Para algumas pessoas um estímulo pode conter uma grande quantidade de informação produzindo uma emoção excessiva e, por isso, desagradável. Já estímulos familiares ao sujeito podem provocar emoções de pouca intensidade porque não trazem uma quantidade considerável de informação. Então alguns estímulos são comparados com o estado presente de adaptação do sujeito, sendo uma medida da expectativa do sujeito em receber um estímulo especifico. Em relação a esse estado de adaptação, pequenas diferenças no estimulo podem gerar efeitos positivos na interpretação do estímulo e grandes discrepâncias contribuem de modo negativo (PEAK, 1994).
Talvez esse seja um motivo para a estranheza sentida, ao se ouvir músicas não ocidentais ou gerada por algoritmos de sínteses digitais. A música é um sinal sonoro que transmite diversas informações para o ouvinte e a sua dimensão fractal pode quantificar o grau de fragmentação desse sinal. A informação contida numa composição pode ser entendida como a Entropia de Shannon, uma medida da coerência da informação (PEAK, 1994) (BERAN, 2004).
Para músicas brownianas a entropia da informação tende a zero uma vez que há forte correlação entre seus padrões, fato que não provoca novidades na composição. Por outro lado, a música randômica possui entropia máxima, pois como não há correlação, cada parte da composição traz novas informações. Já para a música tradicional ocorre um equilíbrio entre o valor da auto-correlação e o da entropia da informação de Shannon, evidenciando que essa música é uma mistura de ordem e caos (BERAN, 2004).
Segundo Ortiz, para serem aceitos a maioria dos programas computacionais usados para gerar música fractal precisam seguir alguns princípios tais como:
1. Embora o ouvido humano seja capaz de perceber uma quantidade infinita de freqüências compreendidas entre 20 a 20000 Hz, a música ocidental é construída por um conjunto discreto e finito de notas: "utiliza uma pequena fração de cerca de 90 sons distintos (diferentes alturas de som)" (BARROSO, on line).
2. Mesmo que o ouvido humano possa perceber uma dezena de oitavas, a maior parte dos programas usa apenas um pequeno conjunto destas.
3. A música fractal usa apenas algumas propriedades dos conjuntos fractais, caso usasse todas, a música seria bastante complexa e infinita.
4. É necessário que as composições sigam um processo de ordenação de modo a serem compreensíveis e interessantes. Músicas com padrões desconhecidos são pouco interessantes.
Esses programas usam em geral equações determinísticas não lineares, de modo recursivo. A dinâmica do padrão escolhido é garantida fazendo variar os parâmetros de controle da equação em questão. Os parâmetros de controle de uma função garantem a possibilidade de o evento analisado apresentar os três tipos de comportamentos, randômico, periódico e quase periódico. Dessa forma o nível de caos presente no evento é proporcional aos parâmetros de controle da função que o modela. Toda equação não linear pode apresentar comportamento randômico, persistente e anti-persistente. As composições fractais usam a variação dos parâmetros de controle para gerar as peças musicais.
Uma outra maneira de se produzir uma música fractal pode ser conseguida a partir do uso de uma função iterativa que pode fornecer dados a serem utilizados musicalmente. Pode-se usar um dado, uma régua, uma caneta e uma pauta. Cria-se um conjunto de regras a serem seguidas tais como:
i. Marque três pontos co-planares, mas não pertencentes à mesma reta e marque um ponto inicial.
ii. Use um dado, atribua alguns valores da face do dado a cada um dos pontos marcados no plano do papel.
iii. Lance o dado e trace uma reta entre o ponto inicial e o ponto resultante do lançamento do dado
iv. A dois terços do ponto resultante marque um novo ponto inicial e prossiga a iteração indefinidamente.
Os procedimentos seguidos geram um conjunto fractal conhecido como Triângulo de Sierpinski. O interessante desse conjunto de regras conhecido como Jogo do Caos, é que a escolha do ponto inicial não altera a estrutura global do conjunto fractal e também o conjunto de regras específicas geram um único conjunto fractal (PEAK, 1994). O jogo do Caos é uma maneira relativamente simples de se produzir imagens fractais, não sendo necessário o uso de equipamentos modernos para construí-las. Fazendo variar as regras podemos produzir uma infinidade de fractais.
Ao invés de seguir o último passo do processo acima citado pode-se usar três intervalos musicais (escalas, acordes ou notas) e atribui-se para cada um deles dois possíveis valores do dado e assim criarmos um espaço musical. É dessa forma que a maioria dos programas geradores de música fractal opera.
Essa composição criada a partir do triângulo de Sierpinski é intrinsecamente randômica. A música gerada desse modo terá uma combinação de notas quenão agrada os ouvidos ocidentais, isso porque não segue uma regra de combinações, de padrões, isto é, de intervalos musicais a partir da teoria musical ocidental. Não há correlação entre as notas musicais.
Entretanto, caso se queira uma música mais ordenada basta escolher uma escala musical, e estabelecer regras para proceder tais como para cada valor do dado, por exemplo, se o resultado obtido for seis, reinicio o processo um tom e meio acima da nota obtida, se for três, começo quatro semitons acima do resultado e assim ir criar correlações entre as notas.
Ainda usando o Triângulo de Sierpinski pode-se criar uma peça musical por operações de deleção da terça nota de uma tríade como iniciador, de modo sucessivo (CHURCH, 2000):
Outra possibilidade lógica de construção de músicas fractais pode ser o Teorema da Colagem, exaustivamente explorado por Barnsley, que afirma a possibilidade de gerar um conjunto fractal a partir de qualquer conjunto não fractal. Pode-se começar esse trabalho com um conjunto não fractal, usando cópias desse conjunto reduzidas por um fator de escala e submetidas a transformações geométricas tais como rotações, translações ou reflexões, podemos cobrir o conjunto inicial transformando-o num fractal.
Para construir músicas com motivos que tenham alguns padrões fractais basta procedermos da seguinte forma;
I. Selecione a primeira nota,
II. Suba dois tons e corte no meio a duração da nota,
III. Desça um semitom e continue com a duração da nota anterior,
IV. Volte para a primeira nota,
V. Desça um semitom e conserve a duração da nota inicial
VI. Repita o processo indefinidamente
(Fernando Andrade)
É sabido que toda linguagem possui um principio organizador intrínseco às suas estruturas e que a torna possível como elemento racionalizante, cognoscível e, por outra mão, diferencia-na, torna a linguagem um fato singular, seja por sua proposta de códigos, seja pela energia carregada ou mesmo pelo seu poder de significação da realidade. Pensando dessa forma há como medir essa singularidade, como tornar palpável a singularidade da língua, atentando para o modo como ela está estruturada no espaço. Assim é possível classificar as diferentes linguagens quanto a suas complexidades e suas estruturas históricas. Para tal construto faz-se o uso da Teoria do Caos e da Geometria Fractal, onde nas ultimas décadas se presenciou uma crescente difusão destas, seja por suas implicações práticas seja por pesquisas cientificas que as usam como elementos fundantes de novas teorias sobre o comportamento de diferentes sistemas naturais ou sociais.
O conceito técnico de caos remete à idéia de um sistema dinâmico cujo comportamento é aparentemente aleatório e imprevisível, mas que obedece a regras restritas e cognoscíveis. Essa aleatoriedade aparente é garantida pela dependência sensível às condições iniciais onde a evolução temporal do sistema impede qualquer previsão razoavelmente precisa quando se mede seu estado num intervalo de tempo consideravelmente longo, isso ocorre devido a não linearidade deste e também porque pequenas perturbações sejam elas inerentes ao sistema ou externas, influenciam-no consideravelmente. Pequenas perturbações somadas a outras também pequenas podem gerar grandes efeitos (TURCOTTE, 1997).
A Teoria do Caos é uma abertura da ciência às possibilidades, aceitando a idéia de que ordem se encontra profundamente arraigada à de desordem (BRUSEKE, 1994). Não se pode afirmar categoricamente a importância do comportamento ordenado como sendo mais crucial que o desordenado, como se observa a evolução temporal de um sistema, explicitando um comportamento regular podendo tender ao caos, bem como sistemas caóticos podem se estabilizar num estado mais ordenado (LORENZ, 1996). Então as noções de ordem e desordem são apenas dois estados distintos entre os muitos estados possíveis, identificados, rotulados, classificados a partir de elementos subjetivos e culturalmente pré-estabelecidos.
A Geometria Fractal é o suporte geométrico da Teoria do Caos. Da mesma forma como a Ciência Clássica faz uso da Geometria de Euclides a Teoria do Caos está para a Geometria Fractal.
Os conjuntos fractais são usados para modelar uma infinidade de fenômenos naturais tais como os movimentos erráticos das moléculas na superfície de um fluido, os autômatos celulares que possivelmente favoreceram a origem do universo, o modo como os ruídos estão dispersos num sinal (MANDELBROT, 2000); a forma como as galáxias estão distribuídas no universo, a turbulência, as ramificações, as agregações, os ruídos elétricos, fenômenos econômicos e sociais (ORTIZ, 2000). Alem disso ainda podem ser usados no estudo dos cursos dos rios, na deposição de reservas naturais, de alguns eventos biológicos, de composições musicais ou mesmo na análise lingüística (PEAK. 1994).
Pode-se conceituar os fractais como sendo um conjunto compacto de pontos num espaço métrico obedecendo a alguns requisitos tais como:
1. Ser obtido por um conjunto de regras de transformação de coordenadas como ampliações, reduções, rotações, translações ou estrangulamentos. Isso é possível usando uma função iterativa caracterizada pela não linearidade, devido a um processo recursivo de retro-alimentação.
2. Ser auto semelhante, isto é, apresentar todos os seus elementos semelhantes ao conjunto total (encarado como o gerador ou iniciador do conjunto), sendo réplicas deste reduzidas por um fator de escala.
3. Apresentar dimensão de Hausdorrff-Besicovith não inteira. Essa dimensão é uma medida quantitativa de quão irregular é o conjunto fractal, apontando para uma propriedade intrínseca a estes conjuntos que é sua eficiência na ocupação do espaço disponível, o modo como sua energia é dispersa, e como as rugosidades do sistema são organizadas ao longo do espaço.
Os conjuntos fractais quebram a intuição matemática ocidental construída nos moldes da geometria euclidiana, posto que tornam possível a existência de conjuntos matemáticos bastante intrigantes. Como exemplo há o conjunto de Cantor onde se apresenta uma quantidade infinita de pontos desconexos, mas não chega a formar uma reta embora ocupe uma parcela considerável do espaço, não podendo ser encarado como um ponto; logo se espera que a sua dimensão fractal esteja compreendida entre um e zero. Outros conjuntos como o floco de neve de Koch, o tapete e o quadrado de Sierpinski têm como geradores figuras planas bidimensionais, que por causa das sucessivas iterações apresentam área total tendendo a zero e o perímetro tendendo ao infinito. Nesse sentido, espera-se a obtenção de dimensões fractais entre dois e três.
(FALCONER, 1990, p.xiv)
Embora as qualidades fisiológicas do som sejam fisicamente mensuráveis, é observado uma ausência de critérios ou mesmo de ferramentas objetivas e quantitativas que podem ser usados na análise de composições musicais. Há apenas os critérios usados por um certo crítico, embora justificável e compreensível por sua experiência sócio-histórico, não é, num certo sentido, aceitos por outro crítico que não tenha compartilhado de alguma forma dessa experiência; embora eles sejam compreendidos, são encarados como uma arbitrariedade para tal fim.
A música ocidental possui uma limitação de possibilidades de combinação de freqüências, mesmo com a possibilidade física de infinitas freqüências sonoras, restringindo ao passo que torna possível a construção e análise de peças musicais repletas de plástica e poder de sensibilizar as pessoas. As combinações de freqüências e de fórmulas rítmicas parecem saturadas aos olhos dos críticos musicais, mesmo assim ainda há a ocorrência de novidades estéticas.
A análise musical tradicional está centrada na análise dos motivos e da harmonia, mas há também a possibilidade de olhar para todas as estruturas padronizadas que singularizam a música ao passo que as torna classificáveis num todo bem estruturado, hermético e que a identifica: a teoria musical. Esses elementos padronizadores, aliados a uma noção elementar da dinâmica dos fluidos e da produção do som, fornecem um subsídio para se aceitar a música, ou mesmo a língua falada como um sistema dinâmico complexo guiado por regras deterministas e que por motivos ainda não bem elucidados agradam ou causa ojeriza no receptor do discurso (MANARIS, 2000). Mesmo a voz humana pode ser encarada como um sistema dinâmico cuja dimensão fractal pode quantificar a fragmentação do sinal produzido no momento da fonação (MARAGOS, 1999).
Pesquisas recentes mostram que toda linguagem pode ser modelada a partir de uma distribuição de probabilidades, e uma grande parcela dos modelos de distribuição apresenta características fractais (TURCOTTE, 1997). Encarando a música como linguagem, pode-se estudar as propriedades fractais dos tons, das durações, dos intervalos, dos acordes, dos movimentos, dos motivos, dos volumes, dos timbres e da dinâmica de uma dada música; obtendo assim uma dimensão fractal para cada estrutura, o que torna possível uma análise quantitativa destas.
Ainda não é sabido se as estruturas encontradas analiticamente são lingüisticamente importantes, mas esse campo de pesquisa e muito recente. Agora é inegável a necessidade de reavaliação da idéia de arte, em especial da música, e das convicções ocidentais sobre os fenômenos naturais. Pensar a correlação entre as diferentes estruturas musicais a partir da Geometria Fractal permite a análise qualitativa, quantitativa e complexa destas, mas não uma análise completa (BERAN, 2004).
Em toda comunicação há um ruído: uma interferência no processo comunicativo que distorce, ou diminui a intensidade da informação a ser transmitida, comprometendo a sua inteligibilidade. Um ruído é um erro de transmissão de uma informação.
Há vários métodos de se fazer uma medida de dispersão de um sinal que contém uma informação. Em alguns deles há uma explícita referência aos conjuntos fractais onde os ruídos são distribuídos em diferentes escalas com um expoente invariante, conhecido como parâmetro de Hurst, o análogo à dimensão fractal do evento em questão.
Um estudo sistemático da distribuição dos ruídos permite classificá-los em diferentes categorias: randômicos, persistentes e anti-pesistentes, ou em ruído branco (white noise), ruído marrom (Brown noise) e ruído rosa (pink noise).
Um ruído persistente interfere no processo comunicativo, mas não impede aconvergência da informação para um estado esperado. Nesse tipo de evento a comunicação depende fortemente da freqüência do sinal a ser transmitido. Já o ruído anti-persistente representa um evento intermediário entre a persistência de informações repetidas e um excesso de informações novos, há um balanço sutil entre as novas informações e as já emitidas. Já para os ruídos randômicos, os sinais sucessivos não possuem correlação sendo que o evento apresenta muitas informações inéditas.
De acordo com o parâmetro de Hurst, os eventos podem ser classificados como ruído branco, ruído marrom e ruído rosa. O ruído branco é anti-persistente e a intensidade do sinal é a mesma para todas as freqüências. O ruído marrom é bastante persistente e o sinal é o mesmo para as diferentes freqüências. Já o ruído rosa é anti-persistente, mas possui uma quantidade de informação possível de ser compreendida.
Para alguns cientistas, a trama da existência humana se desenvolve num cenário recheado de eventos de ruído rosa, um intermédio entre os dois extremos tão temidos ao mesmo tempo são os possibilitadores da existência de beleza, plástica, novidade e tragédias, sustos, pondo o humano frente ao medo do futuro, tão certo e imprevisível, o fascinante causador da repulsa.
Na segunda metade do século XX foi percebido que o espectro de energia característico de um ruído é idêntico ao da música. A parti daí creu-se na idéia de os ruídos poderem gerar padrões musicais tão complexos quanto os das músicas geradas por compositores inspirados (PEAK, 1994); assim como as músicas tradicionais também podem gerar ruídos. Há uma correlação onipresente nas músicas tradicionais a qual permite uma medição quantitativa da relação entre ordem e desordem, novidade e repetição.
A Geometria Fractal, além de tornar possível essa medida quantitativa, em um sentido estrito, da criatividade contida na música, também favorece a construção de músicas idênticas às tradicionais, usando para isso apenas uma função matemática cujo conjunto imagem não é representado por um conjunto numérico, antes os resultados podem ser representados por um conjunto de notas musicais. O uso de algoritmos matemáticos em produções artísticas não é um fenômeno inédito, muitos compositores e outros artistas já utilizaram-nos. O inédito é o fato de que as músicas geradas por tais métodos desafiam a percepção ocidental (ORTIZ, 2000 & WALKER, 2008).
As músicas conhecidas como expressões singulares do mundo ocidental apresentam o mesmo espectro de freqüência, por mais diferentes formatos em que se manifestam. A música ocidental é um evento de ruído rosa e as de um dado período literário, assim como talvez toda a sua produção artística, têm a mesma dimensão fractal (BULMER, 2000). A análise de 220 músicas, atentando para os seus mais diversos padrões composicionais, de todos os estilos possíveis como música barroca, clássica, romântica, impressionista, moderna, jazz, pop, rock, punk; todas apresentaram dimensão fractal entre 0,7864 e 0,8594, corroborando a percepção música como um ruído rosa (MANARIS,2002).
Embora a predominância do evento seja o ruído rosa, o espectro do ruído característico do sinal musical pode se aproximar de uma seqüência randômica ou monótona. Uma música caracterizada por uma excessiva repetição de seus padrões, como o uso de clichês, ou sucessões de notas baseadas em escalas musicais largamente usadas, de modo a tornar essa composição pouco interessante após um pequeno intervalo de tempo (BERAN, 2004); é muito próxima de um evento de ruído marrom, conhecida como música browniana (PEAK, 1994 & BULMER, 2000), do inglês Brown, originado do movimento browniano, muito associado a esse espectro de freqüências.
Pode-se pensar essas músicas monótonas como composições onde se usam três acordes (fundamental, quarta e quinta) ou mesmo com um conjunto bastante restrito de combinação de elementos diferentes. O uso das notas em algumas músicas busca um efeito de combinação linear das freqüências sonoras, como, por exemplo, a formação de uma tríade (fundamental, terça e quinta) ou de umas cadências (perfeitas, plagais, imperfeitas ou interrompidas). Outra possibilidade é pensá-las como uma escala musical ou uma sucessão de notas facilmente identificável ou como as músicas baseadas na tradição oral como o folk, o country ou o repente. Isso ocorre talvez pela relativa facilidade de se abstrair as informações nelas contidas.Em contraposição à música browniana há a música randômica criada a partir de um padrão sem nenhuma regra explícita de combinação de seus elementos lingüísticos. Esse tipo de música não é muito valorizada pela cultura ocidental uma vez que não contém um padrão perceptível à primeira vista, facilmente classificável; os elementos norteadores de sua evolução temporal. Dessa forma ela é encarada simplesmente como um ruído, um som que não carrega nenhuma informação musical. Nesse contexto as músicas atonais, as com batimentos diversos, com inúmeros compassos temporalmente singulares e com todas as possibilidades de durações de notas; figuram como maiores expositores dessa realidade. A estranheza da música randômica está no fato de esta conter um número excessivo de informações diferentes em um curto intervalo de tempo.
Na fronteira entre os extremos de música de alta energia e o de baixa energia, se encontra a música dita de qualidade, ou a música de fato, um elemento flutuante entre a monotonia e a surpresa, entre o aleatório e o previsível. Um complexo e agradável conjunto de elementos diversos que se agregam na busca de coerência e beleza (ORTIZ, 2000).
Ampliando o campo de ação, usando como ferramenta a Geometria Fractal, é possível não só classificar as músicas de acordo com a energia que carregam, como também produzir música a partir do ruído. Esse tipo de composição é conhecido como música fractal, conseguida pela projeção do comportamento de um sistema dinâmico com propriedades fractais num espaço sonoro com características musicais (ORTIZ, 2000). Em geral usa-se as idéias como a auto iteração, a auto semelhança ( a repetição de alguns elementos em diferentes níveis de magnificação) e eficiência na ocupação do espaço (SCRIVENER, 2000).
O ruído gerador da música fractal é conseguido pelo uso de um algoritmo matemático manipulável, seja por um computador, seja por um sujeito dotado de alguns instrumentos bastante simples como régua, lápis, dado e papel.
Nos computadores são usados algoritmos capazes de determinar a seqüência das notas que farão parte da composição ou os que produzem ondas sonoras com diferentes formatos e diferentes freqüências. O uso de sons sintetizados a partir da Geometria Fractal grassa as fronteiras para a exploração de um novo território composicional, e uma nova proposta estética, posto que permite a produção de timbres característicos de instrumentos musicais virtuais, sem existência material, bem como pode gerar faixas de freqüências ainda não são concebidas pela musica ocidental tradicional. Nesse sentido, um programador, ao usar esse tipo de algoritmo a exemplo de um luthier constrói novos instrumentos, algoritmos matemáticos, capazes de criar sons inéditos ainda a serem utilizados musicalmente (MONRO, 2000).
Entretanto, como essa classe de algoritmos foge do padrão da música ocidental, do espectro do ruído rosa, músicas compostas a partir deles não agradam muitos os ouvintes, não há beleza. Ora a beleza encontrada em algumas composições pode ser apenas um aspecto da percepção humana. Um algoritmo processado por um computador não pode produzir uma peça com significação de beleza como as obras de Mozart, mas consegue fazer obras tão complexas como essas. A noção de beleza é um produto cultural, educacional e talvez até com matizes biológicos (MANARIS, 2002)
Peak traz uma interessante especulação sobre como se está condicionado a perceber alguns fenômenos a partir do ruído rosa:
A excitação é o nível de motivação emocional. A emoção está excitada quando ocorre uma elevação no seu nível de ativação maior que o normal. Assim, a quantidade de informação transmitida num estimulo é um fator capital para o nível de excitação. Para algumas pessoas um estímulo pode conter uma grande quantidade de informação produzindo uma emoção excessiva e, por isso, desagradável. Já estímulos familiares ao sujeito podem provocar emoções de pouca intensidade porque não trazem uma quantidade considerável de informação. Então alguns estímulos são comparados com o estado presente de adaptação do sujeito, sendo uma medida da expectativa do sujeito em receber um estímulo especifico. Em relação a esse estado de adaptação, pequenas diferenças no estimulo podem gerar efeitos positivos na interpretação do estímulo e grandes discrepâncias contribuem de modo negativo (PEAK, 1994).
Talvez esse seja um motivo para a estranheza sentida, ao se ouvir músicas não ocidentais ou gerada por algoritmos de sínteses digitais. A música é um sinal sonoro que transmite diversas informações para o ouvinte e a sua dimensão fractal pode quantificar o grau de fragmentação desse sinal. A informação contida numa composição pode ser entendida como a Entropia de Shannon, uma medida da coerência da informação (PEAK, 1994) (BERAN, 2004).
Para músicas brownianas a entropia da informação tende a zero uma vez que há forte correlação entre seus padrões, fato que não provoca novidades na composição. Por outro lado, a música randômica possui entropia máxima, pois como não há correlação, cada parte da composição traz novas informações. Já para a música tradicional ocorre um equilíbrio entre o valor da auto-correlação e o da entropia da informação de Shannon, evidenciando que essa música é uma mistura de ordem e caos (BERAN, 2004).
Segundo Ortiz, para serem aceitos a maioria dos programas computacionais usados para gerar música fractal precisam seguir alguns princípios tais como:
1. Embora o ouvido humano seja capaz de perceber uma quantidade infinita de freqüências compreendidas entre 20 a 20000 Hz, a música ocidental é construída por um conjunto discreto e finito de notas: "utiliza uma pequena fração de cerca de 90 sons distintos (diferentes alturas de som)" (BARROSO, on line).
2. Mesmo que o ouvido humano possa perceber uma dezena de oitavas, a maior parte dos programas usa apenas um pequeno conjunto destas.
3. A música fractal usa apenas algumas propriedades dos conjuntos fractais, caso usasse todas, a música seria bastante complexa e infinita.
4. É necessário que as composições sigam um processo de ordenação de modo a serem compreensíveis e interessantes. Músicas com padrões desconhecidos são pouco interessantes.
Esses programas usam em geral equações determinísticas não lineares, de modo recursivo. A dinâmica do padrão escolhido é garantida fazendo variar os parâmetros de controle da equação em questão. Os parâmetros de controle de uma função garantem a possibilidade de o evento analisado apresentar os três tipos de comportamentos, randômico, periódico e quase periódico. Dessa forma o nível de caos presente no evento é proporcional aos parâmetros de controle da função que o modela. Toda equação não linear pode apresentar comportamento randômico, persistente e anti-persistente. As composições fractais usam a variação dos parâmetros de controle para gerar as peças musicais.
Uma outra maneira de se produzir uma música fractal pode ser conseguida a partir do uso de uma função iterativa que pode fornecer dados a serem utilizados musicalmente. Pode-se usar um dado, uma régua, uma caneta e uma pauta. Cria-se um conjunto de regras a serem seguidas tais como:
i. Marque três pontos co-planares, mas não pertencentes à mesma reta e marque um ponto inicial.
ii. Use um dado, atribua alguns valores da face do dado a cada um dos pontos marcados no plano do papel.
iii. Lance o dado e trace uma reta entre o ponto inicial e o ponto resultante do lançamento do dado
iv. A dois terços do ponto resultante marque um novo ponto inicial e prossiga a iteração indefinidamente.
Os procedimentos seguidos geram um conjunto fractal conhecido como Triângulo de Sierpinski. O interessante desse conjunto de regras conhecido como Jogo do Caos, é que a escolha do ponto inicial não altera a estrutura global do conjunto fractal e também o conjunto de regras específicas geram um único conjunto fractal (PEAK, 1994). O jogo do Caos é uma maneira relativamente simples de se produzir imagens fractais, não sendo necessário o uso de equipamentos modernos para construí-las. Fazendo variar as regras podemos produzir uma infinidade de fractais.
Ao invés de seguir o último passo do processo acima citado pode-se usar três intervalos musicais (escalas, acordes ou notas) e atribui-se para cada um deles dois possíveis valores do dado e assim criarmos um espaço musical. É dessa forma que a maioria dos programas geradores de música fractal opera.
Essa composição criada a partir do triângulo de Sierpinski é intrinsecamente randômica. A música gerada desse modo terá uma combinação de notas quenão agrada os ouvidos ocidentais, isso porque não segue uma regra de combinações, de padrões, isto é, de intervalos musicais a partir da teoria musical ocidental. Não há correlação entre as notas musicais.
Entretanto, caso se queira uma música mais ordenada basta escolher uma escala musical, e estabelecer regras para proceder tais como para cada valor do dado, por exemplo, se o resultado obtido for seis, reinicio o processo um tom e meio acima da nota obtida, se for três, começo quatro semitons acima do resultado e assim ir criar correlações entre as notas.
Ainda usando o Triângulo de Sierpinski pode-se criar uma peça musical por operações de deleção da terça nota de uma tríade como iniciador, de modo sucessivo (CHURCH, 2000):
Outra possibilidade lógica de construção de músicas fractais pode ser o Teorema da Colagem, exaustivamente explorado por Barnsley, que afirma a possibilidade de gerar um conjunto fractal a partir de qualquer conjunto não fractal. Pode-se começar esse trabalho com um conjunto não fractal, usando cópias desse conjunto reduzidas por um fator de escala e submetidas a transformações geométricas tais como rotações, translações ou reflexões, podemos cobrir o conjunto inicial transformando-o num fractal.
Para construir músicas com motivos que tenham alguns padrões fractais basta procedermos da seguinte forma;
I. Selecione a primeira nota,
II. Suba dois tons e corte no meio a duração da nota,
III. Desça um semitom e continue com a duração da nota anterior,
IV. Volte para a primeira nota,
V. Desça um semitom e conserve a duração da nota inicial
VI. Repita o processo indefinidamente
Do blog de Milton Ribeiro:
A cena inicial e final são belíssimas e a ária de Händel 'Lascia la spina' é perfeita tanto para o luto que chega quanto para aquele que se vai.
Lascia la spina
cogli la rosa;
tu vai cercando
il tuo dolor.
Ou, em ridícula tradução de Milton Ribeiro:
Deixa o espinho
Colhe a rosa;
tu vais buscando
tua dor.
Tu vai cercando
tu vai cercando
il tuo dolor.
Lascia la spina
cogli la rosa
tu vai cercando
il tuo dolor.
Canuta brina
per mano ascosa,
giungerà quando
nol crede il cuor.
giungerà quando
nol crede il cuor.
A cena inicial e final são belíssimas e a ária de Händel 'Lascia la spina' é perfeita tanto para o luto que chega quanto para aquele que se vai.
Lascia la spina
cogli la rosa;
tu vai cercando
il tuo dolor.
Ou, em ridícula tradução de Milton Ribeiro:
Deixa o espinho
Colhe a rosa;
tu vais buscando
tua dor.
Tu vai cercando
tu vai cercando
il tuo dolor.
Lascia la spina
cogli la rosa
tu vai cercando
il tuo dolor.
Canuta brina
per mano ascosa,
giungerà quando
nol crede il cuor.
giungerà quando
nol crede il cuor.
domingo, 18 de outubro de 2009
Da internet: "O Chelpa Ferro tem se firmado como um dos mais importantes acontecimentos da atual cena artística. Sua atuação em diversas mídias é única no cenário da arte contemporânea brasileira onde vem realizando um trabalho que mistura experiências com música eletrônica, esculturas e instalações tecnológicas em apresentações ao vivo e exposições."
É impossível o grupo ser um dos mais importantes acontecimentos da atual cena artística apresentando um improviso primário como o de ontem, na Bienal do Mercosul. Impossível. Tive vergonha do meu país. A não ser que a culpa seja justamente da minha expectativa, que confrontou o peso do nome e da fama do grupo, e de um histórico como o de demolir um automóvel no palco, com a geração de drones que só causariam algum impacto se ilustrados com alguma performance ou algum vídeo. E eles empunhavam espécies de rádios amadores, com longas antenas, que em nada modificavam o som vulgar em termos de história da linguagem da música experimental.
"A arte contemporânea tem em si uma relação direta com a evolução, uma vez que pretende sempre questionar linguagens e dar passos adiante no que já existe, de modo que as obras contemporâneas têm sempre um posicionamento sobre a história da linguagem." (Charles Watson)
Ah, lembrei de mais um detalhe: quando eles entraram de cocar na cabeça, eu disse pra Juliana: "Ah, fazemos arte universal mas somos brasileiros, uh". Desculpem-me se eu sou mais exigente que os meus vizinhos. Câmbio desligo.
"Existe algo energizante e desafiador em estar frente a frente com a plateia e criar uma peça musical que tem ao mesmo tempo o frescor do momento fugaz e - quando tudo funciona - a tensão e a simetria estrutural de um organismo vivo. Pode ser uma experiência extraordinária e muitas vezes mobilizadora de comunicação direta. (...) A criatividade é a harmonia de tensões opostas, encapsulada na nossa ideia irrestrita de lîla, ou brincadeira divina. À medida que acompanhamos o fluxo do nosso próprio processo criativo, oscilamos entre os dois polos. Se perdemos a alegria, nosso trabalho se torna grave e formal. Se perdemos o sagrado, nosso trabalho perde contato com a terra em que vivemos." (Stephen Nachmanovitch)
É impossível o grupo ser um dos mais importantes acontecimentos da atual cena artística apresentando um improviso primário como o de ontem, na Bienal do Mercosul. Impossível. Tive vergonha do meu país. A não ser que a culpa seja justamente da minha expectativa, que confrontou o peso do nome e da fama do grupo, e de um histórico como o de demolir um automóvel no palco, com a geração de drones que só causariam algum impacto se ilustrados com alguma performance ou algum vídeo. E eles empunhavam espécies de rádios amadores, com longas antenas, que em nada modificavam o som vulgar em termos de história da linguagem da música experimental.
"A arte contemporânea tem em si uma relação direta com a evolução, uma vez que pretende sempre questionar linguagens e dar passos adiante no que já existe, de modo que as obras contemporâneas têm sempre um posicionamento sobre a história da linguagem." (Charles Watson)
Ah, lembrei de mais um detalhe: quando eles entraram de cocar na cabeça, eu disse pra Juliana: "Ah, fazemos arte universal mas somos brasileiros, uh". Desculpem-me se eu sou mais exigente que os meus vizinhos. Câmbio desligo.
"Existe algo energizante e desafiador em estar frente a frente com a plateia e criar uma peça musical que tem ao mesmo tempo o frescor do momento fugaz e - quando tudo funciona - a tensão e a simetria estrutural de um organismo vivo. Pode ser uma experiência extraordinária e muitas vezes mobilizadora de comunicação direta. (...) A criatividade é a harmonia de tensões opostas, encapsulada na nossa ideia irrestrita de lîla, ou brincadeira divina. À medida que acompanhamos o fluxo do nosso próprio processo criativo, oscilamos entre os dois polos. Se perdemos a alegria, nosso trabalho se torna grave e formal. Se perdemos o sagrado, nosso trabalho perde contato com a terra em que vivemos." (Stephen Nachmanovitch)
sábado, 17 de outubro de 2009
sexta-feira, 16 de outubro de 2009
"Acusar uma obra de arte de determinado sentido é antes acusar-se a si próprio por interpelar tal sentido." (Adriel)
"Os jornalistas acreditam que qualquer pessoa tem o dever de falar com eles, de responder as perguntas deles, porque as (outras) pessoas - acreditam eles - têm o direito de saber toda 'a verdade'." (Douglas Dickel)
"Os jornalistas acreditam que qualquer pessoa tem o dever de falar com eles, de responder as perguntas deles, porque as (outras) pessoas - acreditam eles - têm o direito de saber toda 'a verdade'." (Douglas Dickel)
COULTER-SMITH, Graham. Deconstructing installation art. 2006.
"Dada a intenção do avant-gardista para pôr de lado a arte como uma esfera que é separada da prática da vida, é lógico eliminar a antítese entre produtor e receptor. Não é por acaso que as instruções de [Tristan] Tzara sobre como fazer um poema dadaísta e que as instruções de [André] Breton para escrever textos automáticos têm o caráter de receitas. Isso representa não somente um ataque polêmico à criatividade individual do artista; a receita é para seguir literalmente como propondo uma atividade possível na parte do receptor. Os textos automáticos também podem ser lidos como guias para produção individual. Mas tal produção não é para ser entendida como produção artística, mas como parte de uma prática de vida libertadora. É isso que Breton quer dizer quando defende que a poesia deve ser praticada." (BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde.)
A partir da análise de Bürger, é possível entender Readymade, automatismo e montagem como tecnologias criativas ou como jogos criativos, os quais podem ser jogados por qualquer um. Mas o peso da tradição tem garantido que os artistas mantenham os jogos criativos para si. Não estamos falando aqui em termos de jogos com vencedores e perdedores, mas de jogos criativos nos quais há regras que podem ser distorcidas e quebradas introduzindo-se novos movimentos ao jogo. Idealmente se poderia chegar a uma posição na qual o participante-observador estaria apto a manipular não só o jogo como também as regras. (...)
Uma imersão sensorial total pode ter um efeito semelhante ao da 'arte da retina' que Duchamp rejeitou em favor de uma arte das ideias. Tem-se notado também que dadaísmo e surrealismo não são só um componente crucial da genealogia da instalação, mas também foram caracterizados por uma itnesecção entre arte visual e dimensão literária. As estratégias narrativas não-lineares da montage e a oportunidade pioneirizada pelo dadaísmo e pelo surrealismo são tão cruciais para a arte desconstrutiva que é possível dizer que instalação que se compromete com sensação pura sem uma dimensão de narrativa não-linear não chega a ser desconstrutiva; torna-se, ao invés disso, semelhante à 'arte da retinal'.
"Dada a intenção do avant-gardista para pôr de lado a arte como uma esfera que é separada da prática da vida, é lógico eliminar a antítese entre produtor e receptor. Não é por acaso que as instruções de [Tristan] Tzara sobre como fazer um poema dadaísta e que as instruções de [André] Breton para escrever textos automáticos têm o caráter de receitas. Isso representa não somente um ataque polêmico à criatividade individual do artista; a receita é para seguir literalmente como propondo uma atividade possível na parte do receptor. Os textos automáticos também podem ser lidos como guias para produção individual. Mas tal produção não é para ser entendida como produção artística, mas como parte de uma prática de vida libertadora. É isso que Breton quer dizer quando defende que a poesia deve ser praticada." (BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde.)
A partir da análise de Bürger, é possível entender Readymade, automatismo e montagem como tecnologias criativas ou como jogos criativos, os quais podem ser jogados por qualquer um. Mas o peso da tradição tem garantido que os artistas mantenham os jogos criativos para si. Não estamos falando aqui em termos de jogos com vencedores e perdedores, mas de jogos criativos nos quais há regras que podem ser distorcidas e quebradas introduzindo-se novos movimentos ao jogo. Idealmente se poderia chegar a uma posição na qual o participante-observador estaria apto a manipular não só o jogo como também as regras. (...)
Uma imersão sensorial total pode ter um efeito semelhante ao da 'arte da retina' que Duchamp rejeitou em favor de uma arte das ideias. Tem-se notado também que dadaísmo e surrealismo não são só um componente crucial da genealogia da instalação, mas também foram caracterizados por uma itnesecção entre arte visual e dimensão literária. As estratégias narrativas não-lineares da montage e a oportunidade pioneirizada pelo dadaísmo e pelo surrealismo são tão cruciais para a arte desconstrutiva que é possível dizer que instalação que se compromete com sensação pura sem uma dimensão de narrativa não-linear não chega a ser desconstrutiva; torna-se, ao invés disso, semelhante à 'arte da retinal'.
"Se os legisladores se recusam a considerar poemas como crimes, então alguém precisa cometer os crimes que funcionem como poesia, ou textos que possuam a ressonância do terrorismo. Reconectar a poesia ao corpo a qualquer preço. Não crimes contra o corpo, mas contra Ideias (& Ideias-dentro-das-coisas) que sejam letais & asfixiantes. Não libertinagem estúpida, mas crimes exemplares, estéticos, crimes por amor." (Hakim Bey)
quinta-feira, 15 de outubro de 2009
Ladies and gentlemen, o vizinho islandês (só podia ser nórdico) Olafur Eliasson.
Olafur Eliasson, The mediated notion, 2001
Photo: KUB/Markus Treffer
Olafur Eliasson, The weather project, 2003
Turbine Hall at the Tate Modern, London
Olafur Eliasson, 1m3 light, 1999
Photograph by Matthew Septimus
Olafur Eliasson, Your mobile expectations: BMW H 2R project, 2007
Studio Olafur Eliasson, Berlin
"Instalação difere da mídia tradicional (escultura, pintura, fotografia, vídeo) porque ela endereça o fruidor diretamente como uma presença literal no espaço. Instalação pressupõe um fruidor 'embodied' cujos sentidos de toque, olfato e som têm um peso tão grande quanto seu sentido de visão. Ao invés de representar textura, espaço, luz e assim por diante, a instalação apresenta esses elementos diretamente para a nossa experiência. Isso introduz uma ênfase no imediato sensorial, em participação física (o fruidor deve caminhar dentro e ao redor do trabalho)." (Claire Bishop)
"Corpo eu sou, e alma — assim disse a criança. E por que não consegue alguém falar como a criança? Mas o desperto e sábio diz: corpo eu sou inteiramente, e nada mais; e alma é só uma palavra para algo acerca do corpo. O corpo é um grande bom-senso, uma pluralidade com uma única inteligência, guerra e paz, rebanho e ovelha. Um instrumento do seu corpo é também sua pequena lógica, meu irmão, a qual você pode chamar de espírito — pequeno instrumento e brinquedo de seu grande bom-senso... Atrás dos seus pensamentos e sentimentos, meu irmão, lá está um poderoso regente, um desconhecido sábio cujo nome é ego. No seu corpo ele habita; ele é o seu corpo. Há mais bom-senso em seu corpo do que na sua melhor sabedoria." (Daniel Dennett)
quarta-feira, 14 de outubro de 2009
O filho pródigo
(Lavajato)
O terror é nosso
Que bom que temos o terror
Nós o fabricamos
Consumimos
Exportamos
Importamos
O parimos
O amamentamos
E agora que ele cresceu
Que bom que temos o terror
O terror é nosso
Que bom que temos o terror
Nós o fabricamos
Consumimos
Exportamos
Importamos
O parimos
E amamentamos
E agora que ele cresceu?
Vamos sentar Sorrir
E vê-lo brincar
Laraia laiala lala larara laraia
O princípio do drala se refere aos ensinamentos de Trungpa apresentados na última década de sua vida, de 1978 a 1986. As raízes do princípio do drala precedem a introdução do budismo no Tibete e são encontradas em tradições indígenas do Tibete, e em diversos outros países. O drala (que literalmente significa "além do inimigo", sendo que o inimigo é nosso ego) é a presença dos elementos do mundo que está disponível por nossos sentidos. Quando nos abrimos, encontramos em árvores, flores, nuvens, uma sabedoria real, uma sabedoria que não é separada de nossa própria. Encontrar-se com um rio é muito mais do que olhar para ele; potencialmente, estamos encontrando os dralas. Cada um dos sentidos é considerado, nos ensinamentos sobre o drala, um "campo ilimitado de percepção", no qual existem imagens, sons, sensações que raramente experimentamos. Cada momento sensorial, se estamos presentes, é um portal para a sabedoria elementar do mundo. Toda percepção é uma percepção pura. Através desse tipo de percepção descobrimos que vivemos em um mundo vasto, singular e inexplorado. (Adaptado por Carlos Inada de http://westernmountain.org/drala.html e http://radiofreeshambhala.org/index.php?s=drala&x=0&y=0)
terça-feira, 13 de outubro de 2009
Tunga
Eixo Exógeno (Lucélia Santos), 1986
madeira e aço inox
165 cm (altura)
Reprodução Fotográfica Wilton Montenegro/Arquivo Histórico Wanda Severo da Fundação Bienal de São Paulo
O que você vê aqui em cima?
Dica: é usada a mesma "técnica" de inversão da Rachel Whiteread.
Se não viu nada além de um objeto de madeira, leia abaixo:
"As obras de Tunga são marcadas pela ambiguidade, pela proliferação de sentidos. Artista vinculado à tradição barroca, nele interessa o momento em que uma coisa, sem abandonar sua própria natureza, termina por se converter em outra, num jogo de reversão contínua. Eixo Exógeno ilustra essa vocação. A primeira vista parece-nos uma escultura, um totem torneado de cima à baixo. Repentinamente, emergem de seus contornos laterais uma mesma figura feminina duplicada. Aquilo que até então era totem passa a ser o espaço materializado que existe entre essas duas figuras. Um verdadeiro jogo gestáltico de onde os termos fundo e figura se revertem perpetuamente. No caso o corpo tangível, a escultura, é o espaço que sobra entre a figura feminina e ela mesma. O positivo, o corpo real é aqui, por obra dessa alquimia, transformado em corpo virtual."
Se ainda não viu, clique aqui.
Mas uma ressalva: a figura feminino, o corpo da Lucélia não é duplicado. É um mesmo corpo contido no infinito, porque a escultura é tridimensional, digamos que teve um molde cilíndrico, não é uma chapa de madeira com apenas dois lados com uma silhueta de mulher recortada. TUDO é a mulher, exceto o objeto de madeira, que é a única coisa que vemos numa primeira olhada, guiados pela preguiça do cérebro, calcado nos modelos de percepção.
Em mim ficou a dúvida se a silhueta é uma homenagem à Lucélia Santos ou se ela de fato serviu de modelo. A escultura tem 1m65cm e ela tem 1m55cm, de modo que os outros 10cm podem ser a base do pedestal.
Eixo Exógeno (Lucélia Santos), 1986
madeira e aço inox
165 cm (altura)
Reprodução Fotográfica Wilton Montenegro/Arquivo Histórico Wanda Severo da Fundação Bienal de São Paulo
O que você vê aqui em cima?
Dica: é usada a mesma "técnica" de inversão da Rachel Whiteread.
Se não viu nada além de um objeto de madeira, leia abaixo:
"As obras de Tunga são marcadas pela ambiguidade, pela proliferação de sentidos. Artista vinculado à tradição barroca, nele interessa o momento em que uma coisa, sem abandonar sua própria natureza, termina por se converter em outra, num jogo de reversão contínua. Eixo Exógeno ilustra essa vocação. A primeira vista parece-nos uma escultura, um totem torneado de cima à baixo. Repentinamente, emergem de seus contornos laterais uma mesma figura feminina duplicada. Aquilo que até então era totem passa a ser o espaço materializado que existe entre essas duas figuras. Um verdadeiro jogo gestáltico de onde os termos fundo e figura se revertem perpetuamente. No caso o corpo tangível, a escultura, é o espaço que sobra entre a figura feminina e ela mesma. O positivo, o corpo real é aqui, por obra dessa alquimia, transformado em corpo virtual."
Se ainda não viu, clique aqui.
Mas uma ressalva: a figura feminino, o corpo da Lucélia não é duplicado. É um mesmo corpo contido no infinito, porque a escultura é tridimensional, digamos que teve um molde cilíndrico, não é uma chapa de madeira com apenas dois lados com uma silhueta de mulher recortada. TUDO é a mulher, exceto o objeto de madeira, que é a única coisa que vemos numa primeira olhada, guiados pela preguiça do cérebro, calcado nos modelos de percepção.
Em mim ficou a dúvida se a silhueta é uma homenagem à Lucélia Santos ou se ela de fato serviu de modelo. A escultura tem 1m65cm e ela tem 1m55cm, de modo que os outros 10cm podem ser a base do pedestal.
O Bruno Galera indicou-me o Robert Smithson.
Mirror crushed shells
Leaning mirror
6 stops
Mirror brambles
Mirror crushed shells
Leaning mirror
6 stops
Mirror brambles
segunda-feira, 12 de outubro de 2009
CSETI 3-Day Conference in Rio Rico, Arizona - October 24-26, 2009
The Disclosure Project is a nonprofit research project working to fully disclose the facts about UFOs, extraterrestrial intelligence, and classified advanced energy and propulsion systems. We have over 400 government, military, and intelligence community witnesses testifying to their direct, personal, first hand experience with UFOs, ETs, ET technology, and the cover-up that keeps this information secret.
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