O poder do agora
(Eckhart Tolle)
TRECHOS

Num certo sentido, o estado de presença poderia ser comparado à espera. Não se trata do costumeiro tipo de espera, tediosa ou agitada, que é uma negação do presente. Não é uma espera na qual a atenção fica focalizada em algum ponto do futuro e o presente é percebido como um obstáculo indesejável, que nos impede de alcançar o que desejamos. Existe um tipo de espera que requer uma prontidão total. Alguma coisa pode acontecer a qualquer momento e, se não estivermos absolutamente acordados e calmos, vamos perdê-la. Nesse estado, toda a nossa atenção está no Agora. Não há nenhum espaço para fantasias, pensamentos, lembranças, antecipações. Não há tensão, nem medo, apenas uma presença alerta. Estamos presentes com o nosso ser, com cada célula do corpo. Nesse estado, o 'você' que tem um passado e um futuro, em outras palavras a personalidade, dificilmente está ali. E, mesmo assim, não se perdeu nada de valor. Você ainda é essencialmente você. Na verdade, você é muito mais inteiramente você do que jamais terá sido, ou melhor, somente agora você é verdadeiramente você.

Existe algo sob a beleza das formas externas. Algo que não pode ser nomeado, que é inefável, uma essência profunda, interna e sagrada. Onde quer que exista a beleza, essa essência interior brilhará de alguma forma. Ela só se revela quando estamos presentes. Será possível que essa essência sem nome e a sua presença sejam coisas idênticas e uma coisa só? Será que a essência estaria lá sem a sua presença? Vá fundo nisso. Descubra por si mesmo.

Mas não se apegue às palavras e não se esforce para entendê-las. Não há nada que você precise entender antes de conseguir se tornar presente.

Todas as coisas têm um Ser, têm uma essência divina, têm algum grau de consciência. Até mesmo uma pedra tem uma consciência rudimentar, do contrário não existiria e seus átomos e moléculas se dispersariam. Tudo está vivo. O sol, a terra, as plantas, os animais, as pessoas, todos são expressões da consciência em níveis variados, a consciência se manifestando como forma.

Se um peixe nasce no seu aquário e você lhe dá o nome de John, escreve uma certidão de nascimento, conta-lhe a história da família dele e, dois minutos depois, o vê sendo engolido por um outro peixe, isso é trágico. Mas só é trágico porque você projetou um eu interior separado onde não havia nenhum. Você se apoderou de uma fração de um processo dinâmico, uma dança molecular, e fez dela uma entidade separada.

Thom Yorke postou no blog do Radiohead que ele formou uma banda para tocar seu material solo. Ele reuniu Nigel Godrich (O produtor), Joey Waronker (baterista de Beck e R.E.M.), o multi-instrumentista Mauro Refosco e o baixista Flea (sim, dos Red Hot Chili Peppers).

O conhecer e o conhecimento: comentários sobre o viver e o tempo
(Luiz Antônio Botelho Andrade e Edson Pereira da Silva)
Departamentos de Imunobiologia e de Biologia Marinha, UFF, Niterói

. . . podemos ampliar a definição do conhecer para fora do âmbito humano e, assim, aceitar que todos os organismos vivos atuais possuem uma conduta adequada aos contextos em que vivem (estão adaptados) e, portanto, estão em ato contínuo de conhecer o mundo em que vivem, justificando-se, assim, o aforismo "viver é conhecer", anunciado pelos neurobiólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela com a Biologia do Conhecer (Maturana, 1970; Maturana e Varela, 1995).

É precisamente este "se manter vivo", em acoplamento estrutural com o meio, que estamos conotando como conhecer biológico, ou seja, todo organismo vivo está, momento a momento, em ato contínuo de conhecer. Assim, não devemos surpreender-nos com o conhecer de um pássaro em migração, vencendo distâncias de mais de 5.000 km para fugir do inverno. Tampouco devemos nos surpreender se um outro pássaro mergulha para capturar um peixe abaixo da linha d'água e, mesmo sem saber a lei de difração de Snell, é bem sucedido em seu empreendimento. E o peixe, que conhece o mundo d'água, é interrompido no seu ato contínuo de conhecer o mundo (d'água) e morre. Nesse caso, tanto o pássaro quanto o peixe conhecem o mundo em que vivem e podem morrer quando deixam de estar em ato contínuo de conhecer, isto é, perdem o acoplamento estrutural com o meio, deixam de saber viver.

Aquilo que chamamos de conhecimento é o produto advindo do processo sistemático do conhecer e inclui, além do produto advindo do processo, a capacidade do organismo observar e de fazer referência, de forma recursiva e recorrente, à própria história do processo. Essa capacidade de fazer referência à história, utilizando as recursões da linguagem é particular [exclusiva] e constitutiva do mundo humano.

Para Maturana, a linguagem, entendida como fenômeno biológico, é uma maneira dos indivíduos fluírem em interações recorrentes por meio das coordenações de coordenações condutuais consensuais (Maturana, 1989, 1997). Seguindo essa definição, o autor faz-nos três alertas com relação à linguagem: primeiro, a linguagem não tem lugar no corpo dos participantes, mas sim, no espaço de coordenações recorrentes e consensuais de conduta. Segundo, nenhuma conduta em particular constitui, por si só, um elemento da linguagem, mas é parte dela somente na medida em que pertencer a um fluir recursivo de coordenações consensuais de conduta. Assim, são palavras somente àqueles gestos, sons e posturas corporais participantes do fluir recursivo como elementos das coordenações de coordenações consensuais de conduta que constituem a linguagem. Terceiro, a capacidade do ser humano em fazer referência à história por meio das distinções na linguagem, pelas recursões recorrentes de coordenações de coordenações condutuais consensuais com as quais e pelas quais surgem tanto o observar quanto o observador. Logo, pensar o conhecimento é assumir um referencial de segunda ordem. Para além dos enredos fenomênicos e para além dos enredos explicativos, construir um enredo do enredo - um meta-enredo. Nesse sentido, talvez pudesse ser dito, usando a pescaria como uma metáfora, que o peixe é a rede. É esse movimento de reflexão para conhecer o conhecer, esse se voltar sobre a volta que conotamos como conhecimento e que nos permite recuperar da vertigem referida por Maturana e Varela na epigrafe deste ensaio.

Se o leitor aceitou que o conhecer - conduta adequada de um organismo em um contexto - pode ser ampliado para toda escala biológica, solicitamos também ao leitor que aceite a possibilidade do aprender - mudança da conduta de um organismo - ser ampliado da mesma forma. Se isso for aceito, segue que o aprender acontece o tempo todo, como uma mudança contínua da conduta do organismo. É precisamente essa ação contínua do mudar de conduta do organismo que estamos afirmando como inevitável, pelo menos enquanto esse organismo estiver realizando a autopoiese, em acoplamento estrutural com o mundo.

. . . o ensino não existe, pelo menos da forma como ele é entendido pelo senso comum, como instrução, como transferência de informações, de comunicados. Existe um fechamento operacional do vivo, implicando com isto que o seu operar é sempre auto-referencial e, portanto, hermético às informações (Maturana, 1970). Isso não impede, no entanto, que sejamos estimulados pelo mundo exterior. Os estímulos de fora não podem especificar de forma instrutiva a estrutura interna do organismo como um todo, nem a sua conduta - a relação do organismo com o meio (Maturana, 1970; Maturana e Varela, 1995).

Desde que a vocalista Kristin (Kria Brekkan) saiu do Múm...

Poema que eu fiz no exercício da oficina descrita na foto acima.


[um 8]

cabideiro derretido
em freezer frouxo.
uma toupeira verde
cava uma formiga enorme
no abacate preto.
um oito.
maluco.

La mort d'une putain. Au present nous sommes seul. Cancer mon amour. La mort d'une putain. Au present nous sommes seul. Cancer mon amour. La mort d'une putain. Au present nous sommes seul. Cancer mon amour. La mort d'une putain. Au present nous sommes seul. Cancer mon amour. La mort d'une putain. Au present nous sommes seul. Cancer mon amour...



"Porto Alegre é demais."
Frases do crítico Renato Mendonça, da Zero Hora.

"É impossível tentar descrever Quartett de maneira tradicional, isolando os elementos da encenação. A principal característica de Wilson é justamente a de que ele não distingue luz, gesto, som, intenção, cenografia - ao contrário, descobre suas complementariedades e as integra."

"Cada encenação de Wilson se assemelha a um organismo original, à qual os espectadores têm acesso às vísceras e intenções."

"Desse descarnamento do que é supérfluo surgem cenas fragmentadas, como se a realidade tivesse a dinâmica da memória e do sonho, que aproveitam o que é real para atribuir significados que são sonegados pela consciência vigilante."

"A insistência da Marquesa em repetir uma frase, por exemplo, não é gratuita: pode ser a urgência de sua vida, mas pode ser também a insistência do encenador em marcar um ritmo para a cena."

"Essa mania de puxar o tapete porém tem o efeito colateral de afastar o espectador, ao menos no campo emocional. Ao final de Quartett, o contentamento do público que lotou o Teatro do Sesi podia ser creditado muito mais à fruição estética e à descoberta de uma maneira original de se fazer teatro, em que atores, cenário, luz e som são um quarteto indissolúvel. Mas seria difícil identificar alguém que tivesse se comprometido emocionalmente com Quartett."


Foto: Ângela Alegria

Hoje de madrugada
Raduan Nassar

O que registro agora aconteceu hoje de madrugada quando a porta do meu quarto de trabalho se abriu mansamente, sem que eu notasse. Ergui um instante os olhos da mesa e encontrei os olhos perdidos da minha mulher. Descalça, entrava aqui feito ladrão. Adivinhei logo seu corpo obsceno debaixo da camisola, assim como a tensão escondida na moleza daqueles seus braços, enérgicos em outros tempos. Assim que entrou, ficou espremida ali ao canto; me olhando. Ela não dizia nada, eu não dizia nada. Senti num momento que minha mulher mal sustentava a cabeça sob o peso de coisas tão misturadas, ela pensando inclusive que .me atrapalhava nessa hora absurda em que raramente trabalho, eu que não trabalhava. Cheguei a pensar que dessa vez ela fosse desabar, mas continuei sem dizer nada, mesmo sabendo que qualquer palavra desprezível poderia quem sabe tranqüilizá-la. De olhos sempre baixos, passei a rabiscar ao verso de uma folha usada, e continuamos os dois quietos: ela acuada ali no canto, os olhos em cima de mim; eu aqui na mesa, meus olhas em cima do papel que eu rabiscava. De permeio, um e outro estalido na madeira do assoalho.

Não me mexi na cadeira quando percebi que minha mulher abandonava o seu canto, não ergui os olhos quando vi sua mão apanhar o bloco de rascunho que tenho entre meus papéis. Foi uma caligrafia rápida e nervosa; foi una frase curta que ela escreveu, me empurrando o bloco todo, sem destacar a folha, para o foco dos meus olhos: "vim em busca de amor" estava escrito, e em cada letra era fácil de ouvir o grito de socorro. Não disse nada, não fiz um movimento, continuei com os olhos pregados na mesa. ?Mas logo pude ver sua mão pegar de novo o bloco e quase em seguida me devolvê-lo aos olhos: "responda" ela tinha escrito mais embaixo numa letra desesperada, era um gemido. Fiquei um tempo sem me mexer, mesmo sabendo que ela sofria, que pedia em súplica, que mendigava afeto. Tentei arrumar (foi um esforço) sua imagem remota, iluminada; provocadoramente altiva, e que agora expunha a nuca a um golpe de misericórdia. E ali, do outro lado da mesa, minha mulher apertava as mãos, e esperava. Interrompi o rabisco e escrevi sem pressa: "não tenho afeto para dar", não cuidando sequer de lhe empurrar o bloco de volta, mas nem foi preciso, sua mão, com a avidez de um bico, se lançou sobre o grão amargo que eu, num desperdício, deixei escapar entre meus dedos. Mantive os olhos baixos, enquanto ela deitava o bloco na mesa com calma e zelo surpreendentes, era assim talvez que ela pensava refazer-se do seu ímpeto.

Não demorou, minha mulher deu a volta na mesa e logo senti sua sombra atrás da cadeira, e suas unhas no dorso do meu pescoço, me roçando as orelhas de passagem, raspando o meu couro, seus dedos trêmulos me entrando pelos cabelos desde a nuca. Sem me virar, subi o braço, fechei minha mão ao alto, retirando sua mão dali como se retirasse um objeto corrompido, mas de repente frio, perdido entre meus cabelos. Desci lentamente nossas mãos até onde chegava o comprimento do seu braço, e foi nessa altura que eu, num gesto claro, abandonei sua mão no ar. A sombra atrás de mim se deslocou, o pano da camisola esboçou um vôo largo, foi num só lance para a janela, tinha até verdade naquela ponta de teatralidade. Mas as venezianas estavam fechadas, ela não tinha o que ver, nem mesmo através das frinchas, a madrugada lá fora ainda ressonava. Espreitei um instante: minha mulher estava de costas, a mão suspensa na boca, mordia os dedos.

Quando ela veio da janela, ficando de novo à minha frente, do outro lado da mesa, não me surpreendi com o laço desfeito do decote, nem com os seios flácidos tristemente expostos, e nem com o traço de demência lhe pervertendo a cara. Retomei o rabisco enquanto ela espalmava as mãos na superfície, e, debaixo da mesa, onde eu tinha os pés descalços na travessa, tampouco me surpreendi com a artimanha do seu pé, tocando com as pontas dos dedos a sola do meu, sondando clandestino minha pele no subsolo. Mais seguro, próspero, devasso, seu pé logo se perdeu sob o pano do meu pijama, se esfregando na densidade dos meus pêlos, subindo afoito, me lambendo a perna feito uma chama. Fiz a tentativa com vagar, seu pé de início se atracou voluntarioso na barra, e brigava, resistia, mas sem pressa me desembaracei dele, recolhendo meus próprios pés que cruzei sob a cadeira. Voltei a erguer os olhos, sua postura, ainda que eloqüente, era de pedra: a cabeça jogada em arremesso para trás, os cabelos escorridos sem tocar as costas, os olhos cerrados; dois frisos úmidos e brilhantes contornando o arco das pálpebras; a boca escancarada, e eu não minto quando digo que não eram os lábios descorados, mas seus dentes é que tremiam.

Numa arrancada súbita, ela se deslocou quase solene em direção à porta; logo freando porém o passo. E parou. Fazemos muitas paradas na vida, mas supondo-se que aquela não fosse uma parada qualquer, não seria fácil descobrir o que teria interrompido o seu andar. Pode ser simplesmente que ela se remetesse então a uma tarefa trivial a ser cumprida quando o dia clareasse. Ou pode ser também que ela não entendesse a progressiva escuridão que se instalava para sempre em sua memória. Não importa que fosse por esse ou aquele motivo, só sei que, passado o instante de suposta reflexão minha mulher, os ombros caídos, deixou o quarto feito sonâmbula.

Gilles Deleuze - O ato de criação
Palestra de 1987. Folha de São Paulo, 27/06/1999. Tradução: José Marcos Macedo.

Uma voz fala de alguma coisa. Fala-se de alguma coisa. Ao mesmo tempo, nos fazem ver outra coisa. E enfim, aquilo de que nos falam está sob aquilo que nos fazem ver. Esse terceiro ponto é importantíssimo. (...) O que é isso senão aquilo que somente o cinema pode fazer? Não digo que ele o deva fazer, mas que o cinema o fez duas ou três vezes, que foram grandes cineastas que tiveram essa ideia. Eis uma ideia cinematográfica. Ela é prodigiosa porque assegura ao âmbito do cinema uma verdadeira transformação dos elementos, um ciclo que, de um golpe, capacita o cinema a fazer eco a uma física qualitativa dos elementos. Isso produz uma espécie de transformação, uma grande circulação de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da água e do fogo. Em tudo o que eu digo, a história não é suprimida.

A história está sempre presente, mas o que nos espanta é o fato de a história ser tão interessante pela própria razão de ter tudo isso atrás dela e com ela. Nesse ciclo que acabo de definir tão rapidamente — a voz se ergue ao mesmo tempo que aquilo de que nos fala, voz afunda-se na terra — vocês reconheceram a maioria dos filmes dos Straub, o grande ciclo dos elementos dos Straub. O que vemos não é mais do que a terra deserta, mas essa terra deserta é como grávida daquilo que ela tem debaixo. E vocês me dirão: mas o que sabemos daquilo que ela tem debaixo? Ora, justamente aquilo de que nos fala a voz. Como se a terra se arqueasse em razão daquilo que a voz nos diz, e que vem tomar assento sob a terra em seu tempo e em seu lugar. E, se a voz nos fala de cadáveres, de toda a linhagem de cadáveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor frêmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que vocês têm sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido. (...)

Ora, o que é uma informação? Não é nada complicado, todos o sabem: uma informação é um conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em outros termos, informar é fazer circular uma palavra de ordem. As declarações da polícia são chamadas, a justo título, comunicados. Elas nos comunicam informações, nos dizem aquilo que julgam que somos capazes ou devemos ou temos a obrigação de crer. Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditássemos. Não nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crêssemos. Isso é informação, isso é comunicação; à parte essas palavras de ordem e sua transmissão, não existe comunicação. O que equivale a dizer que a informação é exatamente o sistema do controle. Isso é evidente, e nos toca de perto hoje em dia.

É verdade que entramos numa sociedade que podemos chamar sociedade de controle. Um pensador como Michel Foucault analisara dois tipo de sociedades bastante próximas de nós: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. (...) A sociedade disciplinar definia-se . . . pela constituição de meios de enclausuramento: prisões, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares tinham necessidade disso. (...) É claro que existe todo tipo de resquício de sociedades disciplinares, que persistirão por anos a fio, mas já sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que deveria chamar-se, segundo o termo proposto por William Burroughs — e Foucault tinha por ele uma viva admiração —, de sociedades de controle.

Entramos então em sociedades de controle que diferem em muito das sociedades de disciplina. Aqueles que velam por nosso bem não têm ou não terão mais necessidade de meios de enclausuramento.

Com uma estrada não se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. Não digo que esse seja o único objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar até o infinito e “livremente”, sem a mínima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse é o nosso futuro.

Suponhamos que a informação seja isso, o sistema controlado das palavras de ordem que têm curso numa dada sociedade. O que a obra de arte pode ter a ver com isso?

Não falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informação. Em países sob ditadura cerrada, em condições particularmente duras e cruéis, existe a contra-informação. No tempo de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e que foram os primeiros a nos contar sobre os campos de extermínio faziam a contra-informação. O que é preciso constatar é que a contra-informação nunca foi suficiente para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informação foi capaz de perturbar Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso é de vital importância. A única resposta seria que a contra-informação só se torna eficaz quando ela é — e ela o é por natureza — ou se torna um ato de resistência. E o ato de resistência não é nem informação nem contra-informação. A contrainformação só é efetiva quando se torna um ato de resistência.

Qual a relação entre a obra de arte e a comunicação? Nenhuma. A obra de arte não é um instrumento de comunicação. A obra de arte não tem nada a ver com a comunicação. A obra de arte não contém, estritamente, a mínima informação. Em compensação, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informação e a comunicação a título de ato de resistência.

Qual a relação misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistência, uma vez que os homens que resistem não têm nem o tempo nem talvez a cultura necessários para relacionar-se minimamente com a arte?

Não sei. André Malraux (escritor e diretor francês, 1901-1976) desenvolve um belo conceito filosófico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela é a única coisa que resiste à morte. (...)

O artista cipriota Stelarc, criador do conceito de que o corpo é obsoleto, faz performances em que é suspenso por ganchos - como essa bastante espiritualista acima - e ligado a alguma invenção robótica sua. Em 2007, Stelios Arcadiou (seu nome de nascença) causou polêmica ao cultivar uma prótese de orelha humana por meio de cultura celular e depois implantá-la em seu braço esquerdo com uma cirurgia, depois de anos procurando um médico que aceitasse fazê-la. Ele foi o primeiro e único homem a utilizar esta técnica até hoje.





A seguir, ele pretende implantar um microfone para captar e gravar tudo o que a orelha do braço escuta.

André Gomes/Bodyspace.net - Muita da música feita hoje em dia – e mesmo noutras décadas – têm uma função especifica. Por exemplo, entreter ou para dançar. Mas parece que os Kayo Dot, como outras bandas, têm um propósito maior. Qual é esse propósito dos Kayo Dot?

Toby Driver - Eu acho que a música é um dos grandes milagres da existência, como músicos vanguardistas, estamos sempre à procura de novas coisas milagrosas. Coisas que nos lembram quão profundamente inspirador o mundo é. Nós tentamos encontrar essas coisas e transmiti-las através do som, e partilhar as nossas descobertas com os outros para que possam experienciar também o milagre.

AG - A vossa música explora de certa forma um território entre a violência e a serenidade. Acham que a arte é um veículo privilegiado para lidar com estas dualidades?

TD - De maneira alguma; estas dualidades existem em todo o lado. Também existem em nenhuma parte – a perspective dualística está apenas a arranhar a superfície (na música e também na vida).

Martin Creed (1968) é um artista escocês que trabalha com arte conceitual e ganhou o Turner Prize en 2001.




Martin Creed
Work No. 600
2006
35 mm film transferred to DVD
Installation at 'Big Dogs' MC, Los Angeles

Lautréamont aka Isidore Ducasse - 'Os cantos de Maldoror' - Canto quarto

"Estou sujo. Os piolhos me roem. Os porcos, quando me olham, vomitam. As crostas e as pústulas da lepra escamaram minha pele, coberta de pus amarelado. Não conheço a água dos rios, nem o orvalho das nuvens. Sobre minha nuca, como sobre um monte de esterco, cresce um enorme cogumelo, com seus pedúnculos umbelíferos. Sentado em um móvel informe, não movo meus membros há quatro séculos. Meus pés assentaram raízes no solo, e compõem, até meu ventre, uma espécie de vegetação vivaz, cheia de ignóbeis parasitas, que ainda não deriva da planta, e que já não é mais carne. Contudo, meu coração bate. Mas como poderia ele bater, se a podridão e as exalações do meu cadáver (não ouso dizer corpo) não o nutrissem abundantemente? Debaixo da minha axila esquerda, uma família de sapos fixou residência, e quando um deles se mexe, me faz cócegas. Cuidado para que não escape um, e não venha escavar, com sua boca, o interior de vossa orelha; seria capaz, em seguida, de penetrar em vosso cérebro. Debaixo de minha axila direita há um camaleão, que lhes move uma perpétua caçada, para não morrer de fome; é preciso que todos vivam. Mas, quando uma das partes desmancha completamente as artimanhas do outro, não encontram nada melhor para fazer, sem incomodar-se, que sugar a gordura delicada que recobre minhas costas: já me acostumei. Uma víbora malvada devorou minha vara, e tomou seu lugar; tornou-me eunuco, essa infame. Ó! se eu houvesse sido capaz de me defender com meus braços paralisados; mas creio que esses se transformaram em achas de lenha. Seja como for, importa constatar que o sangue não vem mais passear aí seu rubor. Dois pequenos ouriços, que não crescem mais, jogaram a um cão, que não os recusou, o interior os meus testículos; a epiderme, cuidadosamente lavada, lhes serve de ninho. O ânus foi interceptado por um caranguejo; encorajado por minha inércia, toma conta da entrada com suas pinças, e me dói muito! Duas medusas atravessaram os mares, imediatamente atraídas por uma esperança que não foi traída. Olharam com atenção as duas partes carnudas que formam o traseiro humano, e, grudando-se a seu contorno convexo, esmagaram-na a tal ponto por uma pressão constante, que os dois pedaços de carne desapareceram, enquanto permanecem dois monstros saídos do reino da viscosidade, iguais nas cores, na forma e na ferocidade. Não falai da minha coluna vertebral, pois esta é uma espada. (...)"

Quando eu era pequeno, sabe-se lá por que, eu ia nos diretórios dos partidos, em Parobé, para pegar santinhos de candidatos e guardá-los em casa, sabe-se lá por quê.

Da Wikipédia:

Virilio afirma que o teatro e a dança são as duas únicas linhas de resistência à virtualização.

"Não há globalização sem virtualização. O teatro e a dança têm necessidade de apresentar o corpo. Então são as artes do corpo por excelência. É preciso preservá-las; se as deixarmos desaparecer na virtualização, se não preservarmos os corpos de atores e dançarinos, provaremos que as novas tecnologias são exterminadoras dos corpos, não apenas através do desemprego, da miséria, mas também da referência à corporalidade, isto é, à própria teatralidade." (Paul Virilio)

Da antropóloga portuguesa Inês:

A Dromologia, termo proveniente do grego “dromos”, é a ciência ou lógica da velocidade. Baseia-se no facto de que o acontecimento sofre alterações na sua própria estrutura dependendo da velocidade a que se dá.

As guerras actuais, a fome, a morte escandalosa dos outros, já não nos afectam mais como antes dos meios de comunicação de massas nos manterem actualizadamente informados, principalmente pelas imagens à velocidade da luz, de tais factos. O acontecimento deixou de produzir em nós o efeito de choque e de surpresa que produzia outrora. Vivemos na sociedade do tédio e contudo nunca antes a sociedade foi tão cheia de acontecimentos. A nossa sociedade existe à escala global, onde permanentemente somos informados de tudo o que de supostamente relevante se passa em qualquer coordenada geográfica do globo terrestre. Mas esta velocidade e quantidade a que a informação chega até nós vacinam-nos contra a própria essência do conceito “acontecimento”. Ele mesmo deixou de o ser à partida porque se encontra desvirtualizado da sua própria definição.

Neste jogo de velocidade a que o facto acontece, gera-se uma hierarquia de poderes. Segundo Paul Virillo (Speed and Politics: An Essay on Dromology. New York: Semiotext(e), 1977 [1986]) o que se move rapidamente ganha poder sobre o que se move lentamente. A Posse, o poder, diz mais respeito a questões de controle de circulação e movimento, do que de contratos e escrituras. Quem se move rapidamente adquire o poder. Pelo contrário quem está parado, perde-o. E quem domina a velocidade igualmente, adquire o poder e vice-versa. Esta é a grande explicação para que os mass-media detenham o poder que detém actualmente. Eles dominam o poder de transmitir o “acontecimento” à velocidade da luz.

Mas isto não se passa sem o efeito perverso apontado anteriormente – o efeito da velocidade ser tão grande que faz com que o próprio objecto perca o seu impacto, e consequentemente a sua importância na sociedade. Dá-se assim lugar a uma nova hierarquia de importância de acontecimentos baseados numa nova escala de valores morais. Porque estando o acontecimento distante do espectador, este não é afectado de modo directo pelo primeiro. A vida humana singular, alvo da maior importância no passado, perde valor em proveito de factos muitas vezes despersonalizados de conteúdo mais ou menos pertinente para a sociedade em geral. Mesmo quando a vida humana está em questão, são normalmente as questões de coscuvilhice mesquinha que despertam a curiosidade do público. Tornamo-nos espectadores da morte e da desgraça alheia. E nisso, a única coisa que nos importa é saber o enredo do caso, como se de um livro policial se tratasse, para comentar com o colega do lado no emprego. O aspecto catártico deste fenómeno não pode ser descurado. Emitimos as nossas opiniões sobre o caso, afirmamos os nossos juízos de valor, realizamos todas as nossas catarses, mas não nos preocupamos com o que verdadeiramente está em causa – o sofrimento alheio. Nada nos diz. Este actual autismo do espectador resulta portanto da rapidez, quantidade, e modo de informação que lhe chega diariamente. E esse autismo é simultaneamente a sua defesa para se tentar manter equilibrado. Face ao movimento rápido da sociedade, o homem actual não consegue processar emocionalmente toda a informação que lhe chega porque isso lhe traria o colapso nervoso. Necessita portanto de se manter afastado emocionalmente dos acontecimentos para manter o equilíbrio e prosseguir a sua vida normalmente. Esta serenidade e impavidez face à morte, à desgraça alheia, resulta numa dormência verdadeiramente autista e esquizofrénica, mas que é a solução psico-social encontrada pelos indivíduos para o problema. Assim se geram seres humanos passivos, completamente controláveis pelo poder instituído. E há que dizê-lo: existe um aproveitamento pelo poder deste estado de letargia social. É através dele que o próprio sistema político e económico se mantém sem grandes interferências da população vencida além do mais pelo cansaço de se manter equilibrada face à velocidade da História.

Vindoura trilha sonora do filme emo 'Lua nova'.

01 Death Cab for Cutie: "Meet Me on the Equinox"
02 Band of Skulls: "Friends"
03 Thom Yorke: "Hearing Damage"
04 Lykke Li: "Possibility"
05 The Killers: "A White Demon Love Song"
06 Anya Marina: "Satellite Heart"
07 Muse: "I Belong to You (New Moon Remix)"
08 Bon Iver and St. Vincent: "Rosyln"
09 Black Rebel Motorcycle Club: "Done All Wrong"
10 Hurricane Bells: "Monsters"
11 Sea Wolf: "The Violet Hour"
12 OK Go: "Shooting the Moon"
13 Grizzly Bear: "Slow Life"
14 Editors: "No Sound But the Wind"
15 Alexandre Desplat: "New Moon (The Meadow)"

Análise Transacional
(Alípio Ramos Veiga Neto, baseado em http://www.doctorbbs.com/inteligencia/transacional.html)

A Análise Transacional nos fornece um modelo descritivo do funcionamento da personalidade humana que nos permite compreender de forma simples e objetiva como nosso Ego se comporta em diferentes circunstâncias.


EGO:

Ego é a denominação usada para representar o todo da personalidade, que se manifesta na forma como sentimos, pensamos, agimos, reagimos e nos relacionamos.



ESTADO-DE-EGO:

O Ego pode assumir diferentes estados de acordo com as necessidades de cada momento e de acordo com a maneira como estamos programados para nos conduzir diante de cada situação.

Nós possuímos três estados-de-ego que são fontes separadas e distintas de comportamento. Os estados-de-ego são denominados coloquialmente de Pai, Adulto, Criança (usamos iniciais maiúsculas quando nos referimos a um estado-de-ego ou, abreviadamente, P, A, C para distinguir de pai, adulto e criança no sentido comum das palavras).


ESTADO-DE-EGO PAI: Contém as atitudes e comportamentos incorporados de fontes exteriores, primordialmente os pais biológicos. Se revela em pensamentos e comportamentos típicos de figuras paternas (pai e mãe) expressando autoridade, na forma de críticas e repreensões, e apoio ou proteção. Interiormente é percebido na forma de mensagens que continuam a influenciar nosso comportamento ao longo da vida.

ESTADO-DE-EGO ADULTO: Está orientado para a realidade, coleta e processamento objetivo de informação. É organizado, adaptável, inteligente, e funciona testando a realidade, avaliando possibilidades e decidindo racionalmente.

ESTADO-DE-EGO CRIANÇA: Contém todos os impulsos que aparecem normalmente em uma criança. Também recordações de experiências remotas e condicionamentos.


- ESTADO-DE-EGO PAI:

O Pai é formado por incorporações de atitudes e mensagens dos pais e de todas as pessoas significativas da infância que correspondam afetivamente a uma figura paterna: avós, tios, irmãos mais velhos, professores, etc. Algumas mensagens parentais são encorajadoras, outras ao contrário. Podem ser positivas ou negativas funcionando como permissão ou proibição, incentivo ou desestímulo, valorização ou desvalorização.


- ESTADO-DE-EGO CRIANÇA:

A CRIANÇA é formada pela parte da personalidade que permanece eternamente funcionando como uma criança real, é um resíduo da criança que todos fomos um dia. Cada pessoa tem uma infância singular, portanto a CRIANÇA de cada um é diferentemente estruturada. A Criança contém as emoções e os correspondentes psicológicos do corpo (sensações e imagem corporal) inclusive a sexualidade. É o centro energético, criativo e motor da personalidade. A criança é depositária dos aspectos profundos e íntimos da personalidade e constitui sua única parte autêntica, tudo o mais dela é derivado.


- ESTADO-DE-EGO ADULTO:

O Adulto é o estado que torna a sobrevivência possível para o ser humano civilizado. Age basicamente através do teste de realidade, seleciona racionalmente as ações mais efetivas e as que devem ser seguidas por condicionamento (filtragem). É capaz de reavaliar conceitos e modificar atitudes de acordo com as necessidades das circunstâncias reinantes. É dotado de autonomia e capacidade de decisão. As funções de teste de realidade e estimativa de riscos servem ao propósito de minimizar a possibilidade de fracasso. A qualidade das decisões depende não só da inteligência da pessoa mas, também, de quão bem informado está o Adulto (que é o depositário de nosso conhecimento objetivo, técnico, científico e avaliador da experiência) e de quão bem é capaz de selecionar e usar as informações e influências do Pai e da Criança.

O Adulto é o executivo da personalidade. Um Adulto saudável deve ser livre das influências negativas ou irrelevantes do Pai e da Criança. Ele pára, olha e ouve por si mesmo, pensa antes de agir e assume total responsabilidade por seus pensamentos, sentimentos e ações. Um adulto saudável também é capaz de permitir que o PAI ou a CRIANÇA assuma o controle da personalidade quando for adequado às circunstâncias, mantendo-se vigilante para assumir o comando sempre que necessário.


SUBESTADOS-DE-EGO:

Cada estado-de-ego possui três sub-divisões ou subestados que são adotados de acordo com as circunstâncias.


SUBESTADOS DO PAI:


PAI PROTETOR (PP):

Contém as atitudes do Pai do tipo protetoras, tais como: atenção, compreensão, apoio, incentivo, orientação, consolo, atendimento à saúde, cuidados em geral, orientação, elogios, valorização, permissão.

Exemplos: "Você está cansado, porque não deita um pouco?" "Deixe que eu lhe faço uma massagem onde dói." "Não brinque no meio da rua, é perigoso".


PAI CRÍTICO (PC):

O PC reúne os aspectos moralistas, julgador, punitivo do pai. Trata de apontar os erros, aplicar castigos, fazer proibições e estabelecer limites. É a instância que introduz a idéia de culpa e os valores sociais básicos, do certo e do errado.

Exemplos: "Só pode brincar depois de fazer as lições". "Não minta, mentira tem perna curta". "Não quero saber de conversa na aula hoje".


Tanto o PP quanto o PC possui aspectos positivos e negativos. A proteção é até certo ponto necessária e adequada. É a proteção do Pai que dá à criança a sensação de segurança e confiança que vai acompanhá-la, ou não, ao longo de toda a vida. A proteção se torna negativa quando excessiva (super-proteção) de forma a atrapalhar o crescimento emocional e instrumental da criança impedindo o desenvolvimento de um Adulto autônomo. A proteção e o apoio são adequados quando se restringem às áreas que ainda estão foras do domínio do indivíduo ou para as quais este esteja incapacitado transitoriamente. A regra básica é não fazer nada que a criança já seja capaz de fazer por si mesma (a menos que seja uma carícia eventual). O PC se torna negativo quando excessivamente rígido, agressivo ou punitivo. O aspecto mais negativo do PC costuma ser, também, denominado de Pai Bruxo, o qual reúne as atitudes do Pai que incutem culpa excessiva, medo e dúvida aterrorizando a criança acima dos limites que ela pode suportar. Muitos problemas de personalidade são devidos a distorções do Pai dos pais. Pais muito críticos geram uma criança tímida e retraída. Pais super-proterores tornam a criança dependente e insegura. Pais afetivamente carentes geram uma criança culpada. Pais omissos ou ausentes deixam a criança confusa. Pais muito exigentes e perfeccionistas geram uma criança indecisa, hesitante. E assim por diante.


PAI PRECONCEITUOSO:

Esta instância do Pai reúne as idéias pré-concebidas que tendem a se tornar pontos de inflexibilidade do caráter que dificultam a mudança. É o caso dos preconceitos raciais, religiosos, classistas e machistas ou feministas, tipo: "Homem não chora", "Lugar de mulher é na cozinha", "Os homens são todos iguais", "Mulheres são menos inteligentes", "Todo homem é infiel", "Homens não sabem cuidar de crianças", "Mulheres dirigem mal". Há um caso extremado de distorção do Pai, é o famoso dono-da-verdade, ou sabe-tudo, que não aceita divergência ou questionamento. Adota atitudes tais como: "Aqui quem manda sou eu". "É assim que eu quero, e está acabado", "Eu sou assim e pronto", "Assunto encerrado", "Não me responda". Estes pais tendem a gerar comportamentos diferentes e extremos de acordo com o temperamento básico da criança: o extremamente rebelde, desafiador, revoltado, ou o oposto, extremamente submisso e obediente, o concordino. No primeiro caso a rebeldia passa a ser a única forma viável de alcançar autonomia. A submissão se torna uma forma de dependência aliada a um sentimento de incapacidade para a autonomia.


SUBESTADOS DA CRIANÇA:


CRIANÇA LIVRE OU NATURAL (CN):

A CN é formada pelas características primárias de uma criança virgem de influências sociais. A CN é livre, impulsiva, expontânea, intuitiva, alegre, divertida, brincalhona, criativa, age e reage na busca do prazer e da satisfação das necessidades instintivas. A CN também se manifesta de forma positiva ou negativa. A CN sem limites, insuficientemente socializada, se torna inconveniente, desrespeitosa, inconseqüente, não sabe conter seus impulsos (age primeiro, pensa depois), não sabe a hora de interromper a brincadeira.


CRIANÇA ADAPTADA OU SUBMISSA (CA):

Esta instância da Criança surge como resultado da aplicação dos instrumentos sociais de repressão, imposição de limites, introjeção de normas, proibições, princípios de ordem, respeito às leis e à autoridade. É obediente , cordata, dócil, gentil, bem comportada. É o aspecto socializado, domesticado da Criança. O aspecto negativo da CA é a Criança Submissa (CS) a qual é resultado do uso inadequado, excessivo ou abusivo dos métodos de socialização. A CS é demasiadamente medrosa, tímida, insegura, confusa, dependente, sempre em função das distorções do Pai das figuras parentais da infância, PC ou PB excessivamente rígido. Este é o caso da maioria dos transtornos emocionais genericamente conhecidos como Neuroses.


CRIANÇA REBELDE (CR):

Contém os comportamentos da criança que são provenientes das partes mais primitivas da nossa estrutura neurológica, estruturas estas chamadas de reptilianas, pois permanecem iguais ao cérebro dos répteis. Contém impulsos agressivos violentos de ataque ou comportamento defensivo de fuga e evitação, usados da luta direta pela sobrevivência. É esta instância da criança que se nega a obedecer, que não sabe esperar pela gratificação dos desejos, que faz birra e agride quando é frustrada. É um animal selvagem indomado. Aspectos positivos da CR: é graças à ela que somos capazes de no rebelar quando tentam nos impor a submissão de forma indevida. É a CR que se revolta contra as injustiças, contra o autoritarismo, contra as atitudes ditatoriais e o abuso de poder, seja dos pais, professores e futuramente dos patrões, chefes e governantes. Por isto os grevistas são tão barulhentos, eles se encontram naquele instante no estado de Criança Rebelde. Já os aspectos negativos se referem à resistência ao processo normal, necessário, de socialização. É a criança que se nega a tomar banho, que não quer alimentar-se nas horas certas, que não aceita limites. É o adulto que resiste a cumprir horários, que reluta em assumir compromissos e responsabilidades, que não cumpre seus deveres. O caso extremos são as personalidades anti-sociais, os psicopatas e criminosos.


PEQUENO PROFESSOR (PQP):

Esta instância é o germe do Adulto na criança. O PqP é curioso, intuitivo, criativo, tem um impulso natural para explorar o mundo, levantar e resolver problemas. O PqP começa a se manifestar desde os primeiros meses de idade quando a criança começa a experimentar tudo, a querer mexer em tudo, e mais tarde quando começa a querer saber o porque de tudo. É de onde se origina a nossa criatividade inata que é a característica que mais nos diferencia dos demais mamíferos superiores. Inclui a intuição e a curiosidade que são a base de toda a pesquisa e descoberta científicas. Todas as invenções humanas são obra do PEQUENO PROFESSOR instrumentado pelos conhecimentos e capacidade analítica do ADULTO, o qual não possui criatividade própria, nada podendo criar sem a inventividade inata da criança representada pelo Pequeno Professor.


COMENTÁRIO FINAL SOBRE A CRIANÇA:

É importante compreender que o ego Criança não é sinônimo de aspectos imaturos da personalidade. Aquilo que costuma se denominar de imaturidade (ou criancice, na forma pejorativa) está relacionado com os aspectos negativos do estado-de-ego Criança, os quais devem, dentro do possível, ser eliminados da personalidade adulta.

Os aspectos positivos da Criança, ao contrário, são e devem ser mantidos pelo resto da vida. Mais do que isto, a Criança Positiva é a parte mais importante de nossa personalidade, que norteia a construção de nossa identidade. É através da Criança que fazemos as nossas escolhas mais legítimas e genuínas, que decidimos sobre o que realmente nos agrada e desagrada, enfim, sobre o que de fato faz diferença para o nosso sentimento de satisfação com a vida. Uma pessoa feliz é uma pessoa com um ego CRIANÇA saudável.

Ladies and gentlemen, Sinewave relança 'Térreo' e pré-lança (porque ainda vai haver a edição física) 'Segundo andar', do Hotel!


Hotel - Térreo / Segundo Andar



HOTEL
Térreo
Genre: Experimental
2009 - sinewave
download (58MB)
Hotel - “Quarto 104″





HOTEL
Segundo Andar
Genre: Experimental
2009 - sinewave
download (45MB)
Hotel - “Quarto 203″



This project is a musical collective series of improvisation, founded by Douglas Dickel (input_output, Blanched), inspired by Joshua Homme’s Desert Sessions. Hotel began in 2006 at the Live Studio, in Porto Alegre, when Dickel brought together musicians from the local indie & post-rock scene. Songs are written & recorded “on the spot”, simultaneously, and in matters of four hours. Hotel is the introducing of people to each other. The gathered musicians try some spontaneous ideas or rhythms, or pick up stuff.

“Térreo” means Hotel’s ground floor, and joined, in 2006, Yury Hermuche (FireFriend, Frank Poole) on guitar, Renan Stiegemeier (Andina, Farveste) on bass, Marcelo Koch (Blanched) on drums, and Dickel on guitar, noisy toys and mixing.

“Segundo andar” means Hotel’s second floor, and joined, in 2007, Leonardo Brawl (Fruet & Os Cozinheiros, Subtropicais) on bass, Rodrigo Souto (Andina) on drums, and Mateus D’Almeida (Andina, Farveste) and Dickel on guitars and synthetizers.

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Deslocado dos seus lugares habituais, diante de configurações inusitadas, o hóspede de Hotel fica mais atento, com uma percepção mais sensível das coisas ao seu redor. Hotel, pois, é um projeto musical de improviso com multiformações, fundado em 2006 por Douglas Dickel (input_output, Blanched), inspirado nas Desert Sessions de Josh Homme (QOTSA). Cada andar, ou seja, cada disco é habitado por músicos da cena indie e pós-rock brasileira que nunca tocaram juntos. Gravam-se quatro horas de reunião, e o resultado é editado e finalizado por Dickel.

“Térreo” reuniu, em 2006, Yury Hermuche (FireFriend, Frank Poole) na guitarra, Renan Stiegemeier (Andina, Farveste) no baixo, Marcelo Koch (Blanched) na bateria e Dickel na guitarra, rádio, papa-bolinhas e edição.

“Segundo andar” reuniu, em 2007, Leonardo Brawl (Fruet & Os Cozinheiros, Subtropicais) no baixo, Rodrigo Souto (Andina) na bateria, Mateus D’Almeida (Andina, Farveste) e Dickel nas guitarras e sintetizadores.

Quatro vezes David Lynch
(Ruy Gardnier/Contracampo)



1. A Mulher Que Faz os Sinais

No começo de Twin Peaks, Os Últimos Dias de Laura Palmer, uma mulher emite signos através de movimentos do corpo e peças de roupa. Ela deve informar dois detetives a respeito de um caso em andamento numa pequena cidade do noroeste dos Estados Unidos, próxima de Twin Peaks. O modo como a cena é filmada impressiona, tanto pela sua extensão como pela relação que mantém com o espectador: nada é reconhecido, todas as pistas que são dadas não podem ser identificadas por aquele que assiste ao filme. Essa cena pouco revela acerca do andamento do filme inteiro. Mas ao contrário nos revela uma das portas principais para entrarmos no mundo de David Lynch: um mundo em que o signo vale como signo e não mais como coisa a ser representada, um mundo em que o valor de um signo é irredutível a um ou alguns significados. A mulher dos sinais informa os detetives; eles sabem ler alguns dos signos. Mesmo esses poucos compreendíveis jamais serão utilizados. A prova, o indício, o instrumento necessário para o desenvolvimento da obra e para o percurso da busca policial (grande parte dos filmes de Lynch pertence ao gênero policial, à sua maneira) estão sempre deslocados em relação à sua efetividade. É só lembrarmos de todas as provas que o Agente Especial Dale Cooper corre atrás, de todos os recursos a que recorre e que jamais serão utilizados. A prova não serve para o detetive bonzinho achar o criminoso; serve para o diretor brincar com o espectador. É, em muitos aspectos, uma lógica da armadilha. Pode-se achar que isso só vale para Estrada Perdida, mas esse filme serve sobretudo como a afirmação absoluta desse princípio. A lógica vale igualmente para grande parte dos filmes anteriores (exclui-se apenas O Homem Elefante).


2. You'll never have me

E mesmo assim David Lynch não deve ser considerado, como ainda se insiste em se fazer até hoje, como um formalista. Ao contrário, se seus filmes pedem sempre um apuro, um auteurismo, é em função do mundo complexo que ele tem a nos oferecer. Poderíamos acreditar apressadamente que essa ausência de sentido é pura afetação. Mas não se trata disso: trata-se sempre em David Lynch de filmar a própria ausência como manifestação de uma outra coisa. Se na lógica da armadilha a imagem que vem à cabeça é a da mulher dos sinais, na lógica da ausência é o final de Os Últimos Dias de Laura Palmer. Laura, Dale Cooper e o anão olham para fora da tela, com um sorriso ao mesmo tempo perverso e apaixonado. Aquilo para que eles olham, bem entendido, jamais será mostrado. Assim como a fascinação do olhar de Kyle MacLachlan em Veludo Azul ou a poderosa dominação que toda figura feminina tem em seus filmes — é sempre a irrupção violenta de uma presença que poderá ser fatal (e acabará sendo). Essa esfera daquilo que não pode ser mostrado, daquilo que ao mesmo tempo fascina e assusta (o sexo em Veludo Azul, o poder em Duna, o 'black lodge' em Twin Peaks, o nexo do sentido em Estrada Perdida), é a dimensão do fora-da-tela, a dimensão do irrealizável, do avassalador acaso que pode destruir com o mundo em que se vive (Fred e Renée em Estrada Perdida). E há as figuras destruidoras, terrificantes: o mystery man que invade a casa de Fred e Renée, Dennis Hopper em Veludo Azul, Bob em Twin Peaks. Há um destino que o personagem lynchiano vislumbra e deseja, mas que ao mesmo tempo não consegue evitar de repudiar. Há um elemento propriamente trágico na obra de David Lynch: a relação do personagem com o tempo — não tenha dúvidas, ele derruba tudo.


3. Às vezes um vento sopra e os mistérios do amor têm livre curso

Até aqui pintamos o universo de um cineasta cerebral e mecânico, como bem faria perceber Estrada Perdida. Mas parece que se fôssemos por esse caminho deixaríamos de compreender muita coisa de sua obra (inclusive o próprio filme). Michel Chion, talvez o maior especialista da obra lynchiana, considera que o sucesso de Estrada Perdida tenha eclipsado uma parte importante da composição interna de cada filme: o amor. Trata-se, isso sim, do grande desencadeador de tudo, é aquilo que está na base de cada minuto de sua obra. Aliás, é só na oposição com o amor que esse destino terrível e indeterminado da ausência de sentido pode funcionar. Porque é preciso resguardar um lugar para o amor, deve-se tentar afastar, purificar o destino — tarefa que sempre será tentada e nunca conseguida em seus filmes (as vitórias no cinema de David Lynch só são aparentes). Daí o papel tão estranho de Paul Atreides em Duna: não é um herói, não grita, não luta — é apenas um bom moço (o rosto de Kyle MacLachlan exige) que espera a chegada de seu destino. Duna é um filme sem ação não é à toa. Se o destino opera um papel tão importante em seus filmes, é porque os personagens não podem esperar dele senão a sua melhor realização: o amor (aí entendido como "ambiente perfeito"). Os filmes de Lynch são sempre uma busca pelo amor. Sailor e Lula em Coração Selvagem, Laura Dern e MacLachlan em Veludo Azul, o próprio Merrick em O Homem Elefante não buscam outra coisa. A melhor imagem para representar essa lógica do amor é uma metáfora musical, a obra de Julee Cruise, para quem Lynch fez letras, fez um vídeo e produziu um disco. Podemos até nos remeter ao Industrial Symphony no.1 para tudo ficar mais claro. Por trás de um ambiente forte, pesado, com o poderoso som dos instrumentos de construção fezendo um barulho insuportável, surge a música acolhedora mas dissonante de Angelo Badalamenti, orquestrador. Julee Cruise acolhe (amor), mas nunca consegue superar o destino (a dissonância, o barulho dos instrumentos de construção), porque se lhe é fechada a porta abre-se uma janela.


4. Lynch game-master do universo da arte

Um cinema que apela mais para os sentidos do que para uma "lógica" ou para uma narratividade stricto sensu deve saber levar a sério seu jogo. Quer-se dizer com isso: um cinema sensualista deve controlar à exaustão todos as suas formas de manifestação: imagem, som, montagem, cenografia — tudo deve transmitir a sensação de que estamos em outro mundo, um mundo que se mantém por seu alto poder de sedução. Daí ser possível pensar em David Lynch como uma atualização do conceito wagneriano de obra-de-arte-total, mas devidamente purgado de todos os problemas político-filosóficos de Wagner e do germanismo do final do século XIX. Porque a obra-de-arte-total de Lynch vai mais no sentido de uma experiência do que no da "voz de um povo" ou no clamor originário da raiz de uma nação. A lógica de Lynch como autor é uma lógica da instalação, aí encarada em seu sentido contemporâneo de arte: um lugar em que novas percepções de tempo e espaço devem ser experimentadas. E, de fato, todas as suas obras se compõem como músicas mais do que como filmes. Os personagens são mais "temas" do que interiorizações psicológicas (em Lynch existe sempre um fator místico que ultrapassa o psicológico — Tarkovski — ou um fator visual que reduz a psicologia — Hitchcock). O que está em jogo, mais uma vez, são as potencialidades de expressão. Uma arquitetura e disposição de interiores não naturalista — o quarto de Fred e Renée, o 'black lodge' de Twin Peaks... —, uma música que traduz à maravilha seu universo (como não aproximar Elizabeth Fraser ou Julee Cruise do universo do amor e Roy Orbison e Rammstein do universo da indizível violência?), uma arregimentação de dados culturais heterogêneos para compor um ambiente híbrido (a estufa e o hotel do seriado Twin Peaks, a casa que exibe num telão imagens de um filme pornô em Estrada Perdida, hibridização entre corpos (a posição-X de Sailor e Lula em Coração Selvagem, Pete e Alice fazendo amor no deserto em Estrada Perdida) ou entre corpo e objeto (o morto que tem a cabeça ligada à mesa transparente em Estrada Perdida, Paul Atreides guaindo um verme gigante em Duna). Lynch parece agregar todas as formas de arte ao seu métier. Ao contrário do que fez um Greenaway ou um Terence Davies, não se trata de tornar o cinema erudito (e um tanto mole, diríamos) através de referências da História da Arte ou de uma elegância herdada de um 'bom gosto refinado' de outrora. Ao contrário, a única coisa que é traduzida das outras artes é a experiência, a arte trazida à tela somente enquanto possibilidade de experiência e nada mais. Lynch é menos um esteta do que um provocador: o que importa para ele é o discurso valoroso com o futuro e não à volta às belas artes do passado. David Lynch pode ser considerado um artista "renascentista", no sentido do artista ser versado em mais de uma arte, mas apenas numa única acepção: tudo que ele faz converge para o cinema e é por ele aproveitado. A pintura, a escultura, a instalação não servem senão como objeto cinematográfico. Eis a moral do cineasta em David Lynch.

104 mulheres, fora duas marionetes e uma papagaia, interpretam uma carta de rompimento que a artista francesa Sophie Calle recebeu, do seu então namorado Gregoire Bouille, e dão forma à dor da artista. 'Cuide de você', exposição que ocorreu na Bienal de Veneza, em 2007, na França, no Canadá, nos Estados Unidos & no SESC Pompeia, em São Paulo, reuniu interpretações textuais, traduções da carta em braile, código Morse, estenografia, código de barras e outras linguagens gráficas, além de retratos de cantoras e atrizes atuando, e filmes que registram interpretações-performance da carta.

"Recebi uma carta de rompimento.
E não soube respondê-la.
Era como se ela não me fosse destinada.
Ela terminava com as seguintes palavras: “Cuide de você”.
Levei essa recomendação ao pé da letra.
Convidei 107 mulheres, escolhidas de acordo com a profissão,
para interpretar a carta do ponto de vista profissional.
Analisá-la, comentá-la, dançá-la, cantá-la. Esgotá-la.
Entendê-la em meu lugar. Responder por mim.
Era uma maneira de ganhar tempo antes de romper.
Uma maneira de cuidar de mim."
(Sophie Calle)

O E-MAIL

Sophie

Há algum tempo venho querendo lhe escrever e responder ao seu último e-mail. Ao mesmo tempo, me pareceria melhor conversar com você e dizer o que tenho a dizer de viva voz. Mas pelo menos será por escrito.

Como você pôde ver, não tenho estado bem ultimamente. É como se não me reconhecesse na minha própria existência. Uma espécie de angústia terrível, contra a qual não posso fazer grande coisa, senão seguir adiante para tentar superá-la, como sempre fiz. Quando nos conhecemos, você impôs uma condição: não ser a “quarta”. Eu mantive o meu compromisso: há meses deixei de ver as “outras”, não achando obviamente um meio de vê-las, sem fazer de você uma delas.

Achei que isso bastasse; achei que amar você e o seu amor seriam suficientes para que a angústia que me faz sempre querer buscar outros horizontes e me impede de ser tranquilo e, sem dúvida, de ser simplesmente feliz e “generoso”, se aquietasse com o seu contato e na certeza de que o amor que você tem por mim foi o mais benéfico para mim, o mais benéfico que jamais tive, você sabe disso. Achei que a escrita seria um remédio, que meu “desassossego” se dissolveria nela para encontrar você.

Mas não. Estou pior ainda; não tenho condições sequer de lhe explicar o estado em que me encontro. Então, esta semana, comecei a procurar as “outras”. E sei bem o que isso significa para mim e em que tipo de ciclo estou entrando. Jamais menti para você e não é agora que vou começar.

Houve uma outra regra que você impôs no início de nossa história: no dia em que deixássemos de ser amantes, seria inconcebível para você me ver novamente. Você sabe que essa imposição me parece desastrosa, injusta (já que você ainda vê B., R.,…) e compreensível (obviamente…); com isso, jamais poderia me tornar seu amigo.

Mas hoje, você pode avaliar a importância da minha decisão, uma vez que estou disposto a me curvar diante da sua vontade, pois deixar de ver você e de falar com você, de apreender o seu olhar sobre as coisas e os seres e a doçura com a qual você me trata são coisas das quais sentirei uma saudade infinita. Aconteça o que acontecer, saiba que nunca deixarei de amar você da maneira que sempre amei desde que nos conhecemos, e esse amor se estenderá em mim e, tenho certeza, jamais morrerá.

Mas hoje, seria a pior das farsas manter uma situação que você sabe tão bem quanto eu ter se tornado irremediável, mesmo com todo o amor que sentimos um pelo outro. E é justamente esse amor que me obriga a ser honesto com você mais uma vez, como última prova do que houve entre nós e que permanecerá único.

Gostaria que as coisas tivessem tomado um rumo diferente.

Cuide de você.

G

Dança.

Rachel Whiteread, nas duas obras a seguir, utiliza a "técnica" da inversão, esculpindo com gesso o negativo, a não-matéria, o vazio. A primeira obra é numa sala de um memorial do holocausto, e trata-se de tudo que não era livro ou estante em estantes de livros que o nazismo tinha em sua lista negra. A segunda chama-se 'Room 101'. A sala 101 era uma sala mencionada no livro '1984', do George Orwell. Naquela distopia criada, o máximo de tortura que a máquina do Grande Irmão poderia proporcionar era dentro da sala 101. Mais do que torturas horríveis, como colocar o rosto do personagem principal, Winston, engatado a um cano onde foram soltos ratos famintos, e Winston tinha fobia severa a ratos. Mais do que qualquer tortura era correr o risco de ser levado para a sala 101, da qual se ouvia falar muito, mas não se sabia o que ocorria "lá dentro". As aspas são porque muito provavelmente a sala nem existisse, de fato, na história. Essa sala existiu na vida real, era uma sala da BBC onde Orwell trabalhou, e Orwell odiava o serviço público. Quando soube que o prédio da BBC que continha a sala iria ser demolido, Rachel apressou-se em pedir para fazer esse molde de gesso. Então, esculpir todo o conteúdo da sala significou dar forma a todo esse medo, a toda essa opressão, essa tortura psicológica, mais uma vez não vista, já que a escultura parece ser maciça. 'Room 101' encontra-se em um museu da Inglaterra, numa sala onde estão réplicas das grandes obras de arte que a Inglaterra não conseguiu roubar, segundo o professor Charles Watson.

Está sendo relançado Ladies and gentlemen we are floating on space (1997), o melhor disco da carreira do Spiritualized.

Por um estado de arte
Suely Rolnik

São Paulo, domingo, 15 de maio de 1994. (O relato que se segue descreve a experiência que fiz da obra de Lygia Clark Baba Antropofágica, de 1973 [veja fotos], no contexto de um grupo de trabalho que visava inicialmente a preparação da retrospectiva de sua obra na 22a Bienal Internacional de São Paulo.) Deitada no chão, olhos vendados, alvoroço de corpos anônimos agitando-se em torno de mim; não sei o que pode vir a se passar. Perda total de referências, apreensão, desassossego. Estou entregue. Pedaços de corpos sem imagem destacam-se, ganham autonomia e começam a agir sobre mim: bocas anônimas abrigam carretéis de máquina de costura, cujas linhas lambuzadas de saliva são ruidosamente desenroladas por mãos igualmente anônimas, para em seguida depositá-las sobre meu corpo. Coberta pouco a pouco dos pés à cabeça por um emaranhado de linhas, composição improvisada de bocas e mãos que me cercam, vou perdendo o medo de diluir a imagem de meu corpo, diluir meu rosto, minha forma, me diluir: começo a ser este emaranhado-baba. O som dos carretéis girando nas bocas parou. As mãos agora se embrenham nesta espécie de molde úmido e quente que me envolve para retirá-lo de mim; umas, mais nervosas, arrancam tufos; outras erguem fios com a ponta dos dedos como se temessem esgarçá-los - e assim vai indo até que nada mais reste. Meus olhos são desvendados. Volto ao mundo visível. No fluxo do emaranhado-baba plasmou-se um novo corpo, um novo rosto, um novo eu.

Estou atordoada. O que é isto que me aconteceu? Sinto-me convocada a enfrentar o enigma.



(...) Chama minha atenção a repetição insistente de algumas palavras e expressões, verdadeiros ritornelos. Decido então tomá-los como linhas de minha investigação. Começo por um deles que menciona o corpo, já que foi aí que algo de inquietante comigo se passou: "memória do corpo". De que corpo e de que memória Lygia estaria falando?

Apelo para a memória das sensações que vivi na Baba Antropofágica. Descubro que o corpo em que fui lançada e do qual Lygia tanto fala não é nem o corpo orgânico, nem a imagem do corpo, nem o invólucro de uma suposta interioridade imaginária, que constituiria a unidade de meu eu. E mais ainda, são exatamente estes corpos que foram se desmanchando em mim, diluindo-se na mistura das babas. O corpo vivido nesta experiência está para além deles todos, embora paradoxalmente os inclua: é o corpo do emaranhado-fluxos/baba onde me desfiz e me refiz.

Penso no "corpo sem órgãos", expressão de Antonin Artaud retomada e expandida por Gilles Deleuze e Félix Guattari, no mesmo momento em que Lygia fazia sua Baba Antropofágica. O corpo sem órgãos é esta matéria aformal de fluxos/babas, que experimentei num plano totalmente distinto daquele onde se delineia minha forma, tanto objetiva quanto subjetiva. Eu disse matéria "aformal" e não "informe", porque o que vivi ali não foi simplesmente uma ausência ou indefinição de minha forma, mas sim um além da forma. Um plano habitado por uma fervilhante agitação de fluxos de saliva, de linhas, de bocas, de mãos, em movimentos de atração e repulsa, produzindo constelações - uma pletora de vida onde um feixe desconhecido de sensações foi germinando, impossível de ser expresso na forma em que eu me reconhecia. Foi quando me estranhei: algo em mim deixara de fazer sentido. Só fui me apaziguar quando senti ganhando consistência um novo corpo, um novo eu, encarnação daquelas sensações produzidas pela mistura dos fluxos/baba.

Vislumbro então que o corpo sem órgãos dos fluxos-baba é uma espécie de manancial de mundos (...). É um fora de mim, mas que curiosamente me habita e ainda por cima me faz diferir de mim mesma - como diz Lygia: "o dentro é o fora". Este paradoxo me leva a uma nova pergunta: se não é dentro de mim, onde é que tal fora me habita?

Lembro-me de um comentário de Lygia sobre uma obra do período que estou investigando: "O homem quando põe essas máscaras vira um bicho autêntico, pois a máscara é um apêndice dele". Encontro uma pista: o fora é o corpo sem órgãos do autêntico bicho - um além de mim enquanto forma dada, com seu contorno, seu dentro, sua estrutura, sua psicologia. O fora é o vivo não-humano que me habita: matéria feita de babas misturando-se ao infinito, produzindo dobras e mais dobras, cujos contornos circunscrevem dentros. E os dentros vão sendo deglutidos no emaranhado das babas, bicho antropofágico que os devora tornando-os contingentes e finitos. Cada dentro é uma dobra do fora, uma dobra do autêntico bicho.

(...) É deste fora que foi se produzindo um novo dentro de mim. E dá para imaginar que se repetisse esta experiência em outros contextos, constituídos por outros fluxos, outras misturas, outros dentros de mim iriam se produzir.

Se este é o corpo que habitei na Baba, em que consiste a memória deste corpo? Que espécie de memória tal experiência ativou em mim?

É óbvio que o que se ativou não foi uma memória cronológica, depósito/arquivo de uma sequência biográfica que minha consciência teria acessado; tampouco um esconderijo de representações reprimidas deste passado.

De novo é Lygia quem responde. O que a Baba ativou foi a memória do "arcaico", mais um de seus ritornelos: o tal bicho - o não-humano no homem e seus afetos - paradoxalmente sempre contemporâneo. Memória do corpo dos emaranhados-baba, campo de experimentação de uma cronogênese: engendramento de linhas de tempo espacializando-se em novos mundos. Memória prospectiva, acessada por reativação (do bicho) e não por regressão (ao passado humano e seus conteudos recalcados).

Aí uma outra pergunta vem impor-se a mim, a última que tenho que enfrentar para apreender minimamente o que me aconteceu naquele domingo: o que Lygia pretende inventando objetos cuja visada é acessar a memória do corpo?

Se a memória a ser acessada é a cronogenética, a função dos objetos de Lygia não é a sensibilização ou a liberação catártica do corpo próprio como fonte de prazer, nem a expressão ou a constituição de uma imagem do corpo como fonte de unidade psíquica, nem o resgate das tais representações reprimidas que se encontrariam num arquivo secreto. Ao contrário, a função destes objetos é promover a abertura na subjetividade para um além do humano: o autêntico bicho (o vivo).

É a própria Lygia quem afirma que o ritual que convoca esta memória não visa "buscar uma forma a ser encontrada seja no passado, seja no futuro, mas a vivência experimental do particípio presente da evolução incessante das formas. Ritual que servirá de ponte para atravessar da terra pseudo-firme de sua alienação para as águas instáveis e tão inesgotáveis de sua liberdade de ação e do precário como novo conceito de existência". Ritual que devolve ao "pulmão cósmico" (outro ritornelo de Lygia) a potência de respirar os ares do fora.

Lygia não quer apenas abrir o acesso ao informe (o negativo da forma, sua ausência), nem à capacidade de mudar de forma (metamorfose), propostas bastante comuns na geração de artistas à qual pertence, geralmente tomadas como um valor em si. O que ela quer é criar condições para conquistar ou reconquistar na subjetividade um certo estado no qual seja possível suportar a contingência das formas, desgrudar de um dentro absolutizado vivido como identidade, navegar nas águas instáveis do corpo aformal e adquirir a liberdade de fazer outras dobras, toda vez que um novo feixe de sensações no bicho assim o exigir. É como resposta a esta exigência que mudar de forma ganha sentido e valor, impondo-se como necessário para a aventura vital.

Lygia chamou isto de "atingir o singular estado de arte sem arte": último de seus ritornelos que evocarei, pois ele define a experiência que me interessa problematizar aqui. Uma pergunta logo se impõe: porque "sem arte"? Este é um detalhe essencial: para Lygia experimentar o estado de arte - corporificar um novo feixe de sensações, singular por definição - não se dá somente na criação de um assim chamado "objeto de arte", mas também na criação da existência objetiva e/ou subjetiva. O que Lygia quer é resgatar a vida em sua potência criadora, seja qual for o terreno onde se exerça tal potência.

Atingir o estado de arte na subjetividade do próprio artista não tem nada de novo, pois é de dentro deste estado que o artista cria. Lygia sempre viveu verdadeiras convulsões durante a gestação de cada fase de sua obra. Suas turbulências não eram um mero detalhe biográfico pitoresco, peculiaridade de sua "estrutura psicológica", mas sim parte de seu processo de criação, no qual ganhava corpo uma proposta ao mesmo tempo artística e existencial.

Atingi-lo na obra, sacudindo sua reificação no objeto - reificação que encontra poderosa sustentação no mercado de arte - é um passo sem dúvida importante, mas se fosse só esta a questão de Lygia não constituiria novidade alguma em sua época.

Penso que a principal visada de Lygia está na subjetividade do espectador: é aí que ela quis atingir o que chamou de estado de arte - sacudir a posição de espectador, desreificá-la radicalmente. Isto vai muito além da simples proposta de participação, comum em sua geração, redutível a um democratismo politicamente correto.

Aqui encontra-se a originalidade e a força maior da obra de Lygia. É isto que a fez deslocar-se paulatinamente do público de museus e galerias, por demais reificado em sua identidade de espectador, para ir buscar seus "espectadores" entre jovens estudantes da Sorbonne pós-68, depois entre transeuntes anônimos nas ruas de Paris e, no final, um a um, de preferência borderlines, no contexto daquilo que ela própria chamou de "consultório experimental", instalado em seu apartamento na rua Prado Junior de Copacabana. O acesso do espectador aos objetos passa a depender de sua entrega a uma iniciação: a abertura de sua subjetividade para o estado de arte. (...)

O que Lygia busca provocar no espectador pode confundir-se com propostas contraculturais que lhe são contemporâneas: liberar o corpo; desenvolver a criatividade - seja usando os objetos ludicamente como num playground, seja encarnando o clichê do artista que haveria em cada um, Belas (Artes) Adormecidas que se pode e deve despertar. Não é nada disso o que Lygia busca: de espectador em espectador o que ela pretende é que se possa fazer da existência uma obra de arte.

É verdade que como proposta estética isto não tem nada de novo; poder-se-ia dizer que ela acompanha a arte moderna desde o início. Mas Lygia vai mais longe: ela quer é a desreificação da existência individual e coletiva, a descoagulação das formas, a conquista de uma fluidez nos processos de subjetivação - um plasmar-se, como ela diz, deixar-se descosturar e costurar pelo fervilhar do trabalho subterrâneo das forças/fluxos de nosso bicho, germinação que se opera em silêncio e que pede um corpo que venha encarná-la, um corpo de pensamento, de arte, de existência etc. Lygia nos propõe um modo antropofágico de subjetivação: o bicho devorando o homem, outro homem nascendo desta devoração e assim ao infinito. (...)

Estou fazendo a Oficina de Processos Híbridos de Criação, do João de Ricardo, no Porto Alegre Em Cena. Álbum de fotos da experiência de hoje de manhã.

Performance

O escultor alemão Joseph Beuys, aquele do feltro e da graxa, e do grupo Fluxus, numa de suas ações, passou horas na Galeria Schmela, em Düsseldorf, com o rosto coberto de mel e ouro. Beuys vagou pela galeria, carregando no colo uma lebre morta com quem ele falava, comentando detalhes sobre as obras expostas.

"À noite, A. apareceu e foi a noite mais alucinante da minha vida. Nos entregamos, ou eu me entreguei [...] a uma relação super agressiva, super infantil e chegamos próximos das fantasias mais [...] eróticas. Quase apanhei, perdi a noção das coisas, como acontece nas minhas experiências. Virei energia pura e nem me dava conta do que estava acontecendo. Foi soberbo." (Lygia Clark)

"Mas o que em particular sobressai na leitura que faço dos escritos de Lygia Clark é o processo de engendramento de uma nova subjetividade no qual a arte entra como produtora de representações, reorganizando o discurso e promovendo uma nova dinâmica na economia psíquica. O resultado disto vai permitir que Lygia se torne sujeito do seu desejo, livrando-se das angústias que seus conflitos internos produziam, na medida em que implica um novo posicionamento em relação à própria vida." (Cibele Prado Barbieri)

"Gostaria de pegar todos os meus cadernos de apontamentos e fazer uma ligação com a obra que fazia no momento de cada sonho ligando a obra, a realidade e os sonhos como processo de toda essa minha luta de integração de tudo." (Lygia Clark).

"Os processos são os devires, e estes não se julgam pelo resultado que os findaria, mas pela qualidade de seus cursos e pela potência de sua continuação." (Deleuze)

"Ação é um conceito cujo sentido fica mais claro quando confrontado com outro, fabricação, de amplo trânsito não explicitado e não confessado. A fabricação é um processo com início determinado, um fim previsto e etapas estipuladas que devem levar ao fim preestabelecido. A ação, de seu lado, é um processo com início claro e armado mas sem fim especificado e, portanto, sem etapas ou estações intermediárias pelas quais se deve necessariamente passar - já que não há um ponto terminal ao qual se pretenda ou espere chegar. Na fabricação, o sujeito produz um objeto, assim como marceneiro faz um pé torneado. Na ação, o agente gera um processo, não um objeto." (Teixeira Coelho)

"O performer é aquele que fala e age em seu próprio nome - artista e pessoa - e como tal se dirige ao público, ao passo que o ator representa a sua personagem e finge não saber que é apenas um ator de teatro." (Patrice Pavis)

"(...) Como são lindos os homens. Eles e sua delicadeza forte e tórax. Suas calças compridas, seus graves, suas mãos agudas e grandes e dedos grossos e suaves no instrumento. Como são doces os homens, muito mais que as mulheres. Elas são bombons de licor, eles são só chocolate ao leite. Como são amorosos, muito mais românticos que as mulheres. São mesmo uns lindos instrumentos os homens e sua poesia, seu silêncio e camisas e tênis, seus cabelos curtos (na maioria), suas barbas e carecas. Os finos quadris e os altos sons, os murmúrios e os compassos. São densos, maiores amores cabem em seus corpos largos e brações. E cantam para as mulheres, e cantam sobre o amor e a saudade, e revelam que dentro guardam tal ardor que pode ser escondido em seu olhar distante, em suas conversas curtas, no passo atrás para dar a vez, para dar espaço e ver e observar. Eles tocam, são sonoros e parece que assim sabem muito mais de mim que as outras mulheres. Eles permitem, eles dizem sim, eles querem. (...)" (Sissi Venturin)

No dia do meu aniversário, ver-la-ei.

"O problema é que o que guia você a fazer aquilo que você faz é isso, aquilo ou aquilo outro. Raramente o que guia você a fazer aquilo que você faz é nada - que é o que deveria ser." (John Cage)

"Eu posso criar sem saber nada sobre o que eu estou fazendo, e o estranho é que isso me agrada; e o mais estranho ainda é que isso agrada outras pessoas também. É muito engraçado. Parece que não há nada que eu possa fazer com aquilo que eu sei." (John Cage)

'Berlin' (1973), do Lou Reed, foi um fracasso comercial. Por 33 anos, o disco nunca fora tocado ao vivo. Mas em 2006...



Julian Schnabel lança documentário sobre o concerto 'Berlin'

No majestoso e sombrio filme que Julian Schnabel - diretor de 'O escafandro e a borboleta' - fez a partir do concerto 'Lou Reed's Berlin' (sem previsão de estreia no Brasil - veja o trailer), o roqueiro enverga a face impassível de um mestre zen que resistiu a um treinamento budista particularmente penoso.

Sua expressão não é de um monge feliz na volta de uma meditação nas montanhas. É o olhar divertido de um cronista voyeur que já viu de tudo, todos os rituais sadomasoquistas movidos a drogas nas soturnas esquinas das cidades que nunca dormem. Este é o mundo real, é o que Reed parece sinalizar, enquanto toca riffs minimalistas em sua guitarra e canta num tom monótono, funéreo.

Nas apresentações que fez de seu oratório-rock no St. Ann's Warehouse, no Brooklyn (onde o filme foi rodado), Reed tocou com um grupo de 35 músicos conduzido pelo guitarrista Steve Hunter, que participou do álbum 'Berlin' original, de 1973. O filme reproduz fielmente o som do disco, um fracasso comercial na época de seu lançamento.

Uma digressiva suíte de 10 cançções, 'Berlin' faz a crônica da desintegração de um relacionamento amoroso em Berlim Ocidental, antes que o muro que dividia Oriente e Ocidente fosse destruído. A esposa (ou amante) Caroline (interpretada pela atriz Emmanuelle Seigner, que aparece num filme mudo dentro do filme, rodado por Lola Schnabel, filha do diretor) é viciada em sexo e anfetaminas e despreza o parceiro por sua passividade e falta de masculinidade. E se locupleta na depravação até que as autoridades intervêm e levam embora seus filhos. Caroline acaba se suicidando, cortando os pulsos.

Tempestade de guitarras

Seu parceiro, Jim (Reed), narra a história usando o tom de um espectador indefeso, cuja raiva contida escapa esporadicamente, apenas para ser engolida quando ele retorna para sua atitude de estóico distanciamento. No número final, 'Sad song', Jim, ainda assombrado pela memória de Caroline, confessa, através do discurso entrecortado de Reed: "Achei que ela era Mary, rainha de Escócia/ Meu castelo, crianças e meu lar/ Tentei tanto/ Só mostra o quão errado pode-se estar".

O cenário imaginado por Schnabel para mostrar o decadente quarto de hotel de Jim e Caroline emprega projeções que criam um clima semi-abstrato, que reflete a agitação incessante descrita nas canções. As músicas estão entre as mais melodiosas e suaves da carreira de Reed. O disco original, produzido por Bob Ezrin ao estilo pomposo dos álbuns conceituais dos anos 70, se aproxima de uma ópera. Para o concerto, além da instrumentação básica, arranjos intensamente dramáticos com metais, violas e um violoncelo foram empregados.

Mas passagens mais contemplativas, a música parece flutuar, como se segurasse a respiração até o último segundo antes do irromper de uma tempestade. E quando ela irrompe, as guitarras se expandem em um uivo crescente, que evoca a passagem de um tornado.

Demônios cruzam as músicas, mas também anjos. As vozes do Brooklyn Youth Chorus dão ao concerto um fio de doçura sinistra. No momento mais evocativo, as vozes deslizam para baixo como anjos caídos, suspirando derrotados. No bis, três músicas que não são de 'Berlin': a calma assustadora de 'Rock minuet', 'Candy says', um dueto entre Reed e a voz etérea de Antony, do grupo Antony And The Johnsons, e o clássico 'Sweet Jane', do Velvet Underground.

Nas notas de produção, Schnabel descreve Berlin como a trilha sonora de sua vida. Hesito em imaginar o significado dessas palavras. Como conto moral, 'Lou Reed's Berlin' é um pronunciamento oficial que, por 85 minutos, prega "não às drogas". A força da música, entretanto, empresta a esse ignóbil melodrama a estatura de um clássico.

1997-2009: MusicZine 12 anos



Todas as capas.

Escrevi isto e coloquei no mural do meu trabalho:

Quanto mais pensarmos que somos uma equipe, um time, um coletivo, mais a eficiência de cada um vai gerar um círculo "não-vicioso": um colega contamina o outro positivamente, com motivação, resultando num trabalho eficiente da equipe, da 8ª Vara. Ninguém fala "o funcionário tal é ruim (ou bom)", todos falam "a 8ª Vara é ruim (ou boa)". E não há nada melhor para nós, para a equipe, para a 8ª Vara, do que sermos reconhecidos como uma das melhores varas: mais eficiente e mais solícita, dentro do possível, dando o melhor de si – e cada um tem habilidades diferentes, específicas. Um maior reconhecimento será sinal de que não estamos aqui só para ganhar o salário do fim do mês e para passar o tempo, mas para servir ao público, honrar o ótimo salário que ganhamos e sentirmo-nos entusiasmados nas valiosas seis horas dos nossos dias – se não mais. Até porque só com entusiasmo na jornada do dia-a-dia podemos ter entusiasmo na nossa vida particular. E honrar o salário é honrar o presidente e os legisladores federais que nós elegemos, além de honrar toda a população brasileira que paga impostos para a União.

Realizar de forma atenta e rigorosa o "próprio" trabalho, a função diária e costumeira, já cria efeitos benéficos para o trabalho "dos colegas" (uso aspas porque só existe um único e grande trabalho). Só que podemos mais. Ficar atento às necessidades da equipe a cada momento amplia em muito os benefícios para os colegas e para si, ou seja, para o grupo todo. É uma onda que vai arredondando a esfera sólida da equipe da Vara, que passa a caminhar com muito mais fluidez e excelência. O tempo que "perdemos" trabalhando com atenção, rigor e paciência, ganhamos a seguir, pois, por outro lado, um trabalho descuidado precisará ser refeito, às vezes tomando o tempo de mais de um colega. Pensamentos negativos do tipo "não adianta, nada nunca vai mudar" é compreensível, porque pode cansar o ato de remar para fazer um barco andar mais. Mas, com todos remando, a força de cada um será menor, a força necessária para a equipe será melhor distribuída, e o barco vai-que-vai. Um pensamento positivo, um sim, provoca igualmente uma onda de sins, e onda é força de água, força poderosa.

Elementar, meu Charles Watson
(Carlos Saul Duque)

(...) O mais impressionante, o mais emocionante para mim foi ver Charles Watson, olhos brilhando, dedo em riste, iconoclastando contra os fariseus no templo. E depois contra o próprio templo. Afirmando que a luz divina que ele enxerga e que lhe serve de guia é a luz da ciência. Elevando o erro – como bom cientista – à categoria de fatia do acerto. Definindo a quantidade como o palheiro onde deve-se procurar a qualidade. (...)

Charles Watson é um cara honesto, apaixonado pelo que faz, o tempo todo procurando por aquilo que o faça chorar de felicidade ao ser sensorialmente abalado por uma obra/ideia. Não pelo estético, nem pelo belo, mas pelo sublime que nos lembra que estamos vivos e que isso não vai durar para sempre.

Uns procuram isso na religião, outros nas drogas, outros até em um blog. Charles procura nas ideias. Para mim é elementar. Mas eu precisei dele para assentar esse conceito na minha cabeça.

Do caralho esse Charles Watson.

Two lovers / Amantes (2008) James Gray
O último filme de Joaquin Phoenix.
Ele disse que agora vai se dedicar ao rap.
Sétimo melhor filme de 2008/2009 para mim.

"Quando tentamos selecionar apenas uma coisa, descobrimos que ela está conectada a tudo o mais que existe no Universo." (John Muir)

Para Daniel Clement Dennett (1942, Boston, EUA), filósofo da mente (ciência cognitiva) e da biologia, os estados interiores de consciência não existem. Em outras palavras, aquilo que ele chama de "teatro cartesiano", isto é, um local no cérebro onde se processaria a consciência, não existe, pois admitir isto seria concordar com uma noção de intencionalidade intrínseca. Para ele a consciência não se dá em uma área especifica do cérebro, como já dito, mas em uma sequência de inputs e outputs que formam uma cadeia por onde a informação se move. (Fonte: Wikipédia)

Anthony Gormley

Da série ele-é-bem-como-nós:

"Quantos filmes iguais podem ser feitos sem que o público perceba? É essa a questão que se estabelece, indiretamente, do primeiro ao último minuto de 'Pequena miss sunshine'. Não há um fotograma do filme de Jonathan Dayton e Valerie Faris que não pareça uma reciclagem dos clichês de comédias independentes dos últimos dez anos. (...) Há . . . a crença, representada por Sundance, mas ecoando nas salas dos circuitos alternativos desse país, em boa parte da imprensa especializada, no 'bom-gosto' da classe média, de que esse tipo de cinema é mais artístico do que, por exemplo, o circuito comercial dominante. Não é na bobagem da classificação que reside o perigo, mas em sua finalidade: critica-se uma forma de filme por seu caráter repetitivo para elogiar outra, cuja repetição é ainda mais presente e determinante para seu sucesso, mesmo que não seja vista como tal. (...)" (Leonardo Levis/Contracampo

Da série ele-é-muito-diferente-de-nós.

"'Fonte da vida' é como aquela menina de seis anos que se esconde no quarto da mãe e rouba o estojo de maquiagem. Querendo ficar bonita, ela se pinta inteira, sem senso de equilíbrio, excesso ou mesmo a simples noção de harmonia visual. Realizando um projeto pessoal, talvez até mesmo o filme de sua vida (dizem), Darren Aronofsky preferiu achar que excesso de sentimento corresponde a excesso de espalhafato, e encheu seu filme de desenvolvimentos rocambolescos, efeitos visuais de gosto duvidoso, movimentos de câmera sem sentido (entre os quais um, repetido duas vezes, que mostra tudo de cabeça para baixo e depois dá um 180º 'ágil' para voltar ao normal, sem razão aparente), e um certo sentimento rasgado de emoção que jamais é compartilhado pelo espectador. Como a menina de seis anos, ele se estrepou quando a primeira pessoa olhou. Pois 'Fonte da vida' é de uma feiúra indescritível, uma mistura de imaginário new age com computação gráfica cafona (Aronofsky deve gostar dos filmes de Peter Jackson) com trama 'profunda' sobre como o homem é incapaz de dominar a natureza completamente. (...) Curiosa época essa nossa, em que se pede à computação gráfica que componha nossos sentimentos mais íntimos. O amor na era do CGI não vem dando muito certo: quase fracasso em 'Brilho eterno de uma mente sem lembrança' (afinal, nossas lembranças são muito mais profundas, não se apagam com borrachas eletrônicas), e fracasso total em 'Fonte da vida'. Quem nasce para Aronofsky não chega a Kubrick ou Lynch. Esses diretores podem criar uma linguagem visual impactante, mas não às custas de compulsivos efeitos banais e uma história de contornos exagerados mas que no fundo é trivial. Talvez, com o filme feito, Aronofsky tenha aprendido alguma coisa sobre os poderes do excesso. Quanto a nós, espectadores, vemos 'Fonte da vida' como alguém que vê um livro do Paulo Coelho sendo encenado à maneira de 'O senhor dos anéis' com trilha sonora de Enya, Evanescence e Bruno & Marrone." (Ruy Gardnier/Contracampo)

Em tempo: se ele tivesse visto os extras do DVD, saberia que o que ele acha que é "CGI", no filme, não é CGI - é reação química.

Sonic Youth em São Paulo dia 7/11. Ingressos de primeiro lote a 140 e 70 (meio) na Fnac (Barra Shopping). Planeta Terra:

Sonic Youth
Primal Scream
The Ting Tings
N.A.S.A.
Macaco Bong
Patrick Wolf
Copacabana Club
Móveis Coloniais de Acaju
DJ Etienne de Crecy
Maximo Park
Metronomy
EX! (ex-Deus E O Diabo?)

"A magnífica capa de The Eternal, uma pintura do genial John Fahey, mostra uma espécie de redemoinho que parece engolir energia de várias cores e tonalidades, um turbilhão de electricidade e matéria. A imagem é um excelente resumo daquilo que os Sonic Youth fizeram ao rock: engoliram-no vivo, abanaram com ele e cuspiram algo irreconhecível e transgressor. E ao longo de mais de 20 anos deixaram-nos alguns dos mais excitantes testemunhos de desrespeito aos formalismos do rock. Mas é cedo demais para falar deles como se o fim estivesse para breve. (...) Felizmente, os Sonic Youth são uma daquelas bandas que se recusaram a acusar o peso do crescer até ser adulto – e ouvi-los é como seguir na direcção correcta." (André Gomes/Bodyspace.net)