[douglasdickel]

Andrei Tarkovski ou a Coisa vinda do espaço interior
(Slavoj Žižek) *recortes


Solaris [do cineasta Andrei Tarkovski] é a história de Kelvin, um psicólogo de uma agência espacial enviado para uma nave semiabandonada que paira sobre um planeta recém-descoberto, Solaris, onde têm ocorrido coisas estranhas (cientistas que enlouquecem, são acometidos de alucinações e se suicidam). Solaris tem uma superfície oceânica fluida em movimento constante e que, de tempos em tempos, imita formas reconhecíveis, não só estruturas geométricas elaboradas, mas também gigantescos corpos de crianças ou construções humanas. Embora todas as tentativas de comunicação com o planeta falhem, os cientistas admitem a hipótese de Solaris ser um imenso cérebro que, de algum modo, lê nossas mentes.

O planeta em torno do qual a história gira, composto pela misteriosa matéria que parece pensar, ou seja, que é de certo modo a materialização direta do próprio pensamento, não constituiria mais um exemplo da Coisa lacaniana como 'gelatina obscena', como o Real traumático, o ponto no qual a distância simbólica se extingue e deixa de haver necessidade de discursos e de sinais, dado que o pensamento intervém diretamente no Real? Esse cérebro gigantesco, esse Outro-Coisa, envolve uma espécie de curto-circuito psicótico: ao curto-circuitar a dialética da pergunta e da resposta, da procura e de sua satisfação, ele proporciona – ou melhor, impõe-nos – a resposta antes de mesmo de termos feito a pergunta, materializando diretamente as fantasias mais íntimas que alicerçam nosso desejo. Solaris é uma máquina que cria-materializa na realidade meu suplemento/parceiro que eu nunca estaria disposto a reconhecer, embora toda a minha vida psíquica gire à sua volta.

O romance de Stanislaw Lem [que originou o filme] centra-se na presença externa inerte do planeta Solaris, dessa 'Coisa que pensa' (para usar a expressão de Kant, que se adapta perfeitamente aqui): a questão central do romance é precisamente que Solaris permanece um Outro impenetrável, sem comunicação possível conosco — é verdade que ele nos devolve nossas fantasias negadas mais profundas, mas o 'Che vuoi?' subjacente a esse ato mantém-se completamente impenetrável (Por que ele faz isso? Como resposta puramente mecânica? Pretende nos envolver num jogo demoníaco? Para nos ajudar, ou obrigar, a nos confrontar com nossa verdade negada?).

O romance, em claro contraste com a resolução fantasmática do filme, termina com Kelvin sozinho, contemplando a superfície de Solaris, mais consciente do que nunca de que encontrou aí uma alteridade com a qual nenhum contato é possível. Desse modo, o planeta Solaris tem de ser concebido, em termos estritamente kantianos, como o aparecimento impossível do pensamento (a substância pensante) enquanto Coisa em si mesma, enquanto objeto numênico. Portanto, para a Coisa-Solaris é crucial a coincidência da alteridade extrema com a proximidade excessiva, absoluta. A Coisa-Solaris é ainda mais 'nós próprios', nosso cerne inacessível, do que o Inconsciente, dado que constitui uma alteridade que 'é' diretamente nós próprios, representando o núcleo fantasmático 'objetivamente subjetivo' de nosso ser. Assim, a comunicação com a Coisa-Solaris falha, não porque Solaris seja demasiado estranho, precursor de um intelecto infinitamente superior às nossas faculdades limitadas que trava conosco jogos perversos cuja lógica permanece eternamente para além da nossa compreensão, mas porque nos leva demasiado perto daquilo que, em nós, tem de se conservar afastado se quisermos manter a consistência do nosso universo simbólico. Em sua alteridade, Solaris gera fenômenos espectrais que obedecem às nossas fantasias idiossincrásicas mais profundas. Ou seja, se existe um diretor de cena que comanda o que acontece na superfície de Solaris, este somos nós mesmos, 'a Coisa que pensa' em nosso âmago. A lição fundamental que se deve tirar daqui é a oposição, ou até mesmo o antagonismo, entre o grande Outro (a Ordem simbólica) e o Outro enquanto Coisa. O grande Outro é 'barrado', é a ordem virtual de regras simbólicas que fornece o quadro da comunicação, enquanto, na Coisa-Solaris, o grande Outro já não é 'barrado', já não é puramente virtual; na Coisa-Solaris, o Simbólico transforma-se no Real, e a linguagem passa a existir como uma Coisa Real.

Stalker é um bom exemplo dessa lógica paradoxal do limite que separa nossa realidade cotidiana do espaço fantasmático. Em Stalker, esse espaço fantasmático é a misteriosa 'zona', o território proibido onde o impossível acontece, onde os desejos secretos se concretizam, onde podemos encontrar dispositivos tecnológicos ainda não inventados em nossa realidade de todos os dias etc. Só os criminosos e os aventureiros estão preparados para assumir o risco de penetrar nesse domínio da alteridade fantasmática. Numa leitura materialista de Tarkovski, temos de insistir no papel constitutivo do limite. Com efeito, essa zona misteriosa é efetivamente idêntica a nossa realidade comum; o que lhe confere a aura de mistério é o próprio limite, isto é, o fato de a zona ser considerada inacessível, proibida. (Não admira que, quando por fim os heróis penetram na câmara misteriosa, percebam que ela não tem nada de extraordinário — o stalker implora a eles que não revelem essa informação às pessoas de fora da zona, para que não percam suas doces ilusões...)

Em resumo, a mistificação obscurantista consiste aqui no ato de inverter a verdadeira ordem de causalidade: a zona não é proibida por ter certas propriedades que são 'demasiado fortes' para nosso sentido cotidiano da realidade; ela manifesta essas propriedades porque é proibida. O que vem primeiro é o gesto formal de excluir uma parte do real de nossa realidade cotidiana e proclamá-la zona proibida. Ou, para citar o próprio Tarkovski: 'Perguntam-me muitas vezes o que representa essa zona. Só há uma resposta possível: a zona não existe. Foi o próprio stalker quem a inventou. Ele a criou para poder levar até lá pessoas infelizes e lhes transmitir a ideia de esperança. A câmara dos desejos é também uma criação do stalker, mais uma provocação perante o mundo material. Essa provocação, formada na mente do stalker, corresponde a um ato de fé'. Hegel sublinhou que, no reino suprassensível para além do véu das aparências, não existe nada, apenas o que o sujeito põe ali quando olha para ele...

Então, em que consiste a oposição entre a zona (em Stalker) e o planeta Solaris? Em termos lacanianos, essa oposição é fácil de descrever: é a oposição entre os dois excessos, o excesso de Matéria, com relação à rede simbólica (a Coisa para a qual não há lugar nessa rede, que escapa a sua compreensão), e o excesso de um Espaço (vazio), com relação à matéria, aos elementos que o preenchem (a zona é um puro vazio estrutural constituído/definido por uma barreira simbólica — para além dessa barreira, na zona, não há nada e/ou há exatamente as mesmas coisas que fora dela). Essa oposição representa a oposição entre pulsão e desejo. Solaris é a Coisa, a libido cega encarnada, enquanto a zona é o vazio que sustenta o desejo. Essa oposição também explica o modo diferente como a zona e Solaris se relacionam com a economia libidinal do sujeito: no meio da zona existe a 'câmara dos desejos', o lugar onde se concretizam os desejos dos indivíduos, mas o que a Coisa-Solaris devolve aos que se aproximam dela não é o desejo deles, mas o núcleo traumático de sua fantasia, o sinthoma que encerra sua relação com a jouissance e à qual eles resistem na vida de todos os dias.

O bloqueio que encontramos em Stalker é, assim, o oposto do bloqueio em Solaris. Em Stalker, o bloqueio diz respeito à impossibilidade (para nós, homens modernos, corruptos, racionais e não crentes) de atingir o estado de crença pura, do desejo imediato — a câmara em plena zona tem de permanecer vazia; quando penetramos nela, não somos capazes de formular um desejo. Ao contrário, o problema de Solaris é a satisfação excessiva: nossos desejos são realizados/materializados antes mesmo de pensarmos neles. Em Stalker, nunca alcançamos o nível de desejo/crença puro e inocente, enquanto em Solaris, nossos sonhos/fantasias são realizados de antemão, de acordo com a estrutura psicótica da resposta que precede a pergunta. Por esse motivo, Stalker concentra-se no problema da crença/fé: a câmara satisfaz de fato desejos, mas apenas daqueles que acreditam de forma imediata e direta. É por isso que, quando atingem finalmente o limiar da câmara, os três aventureiros têm medo de entrar, pois não estão seguros de quais sejam seus verdadeiros desejos (como diz um deles, o problema com a câmara é que ela não satisfaz o que pensamos que desejamos, mas o desejo efetivo, do qual podemos nem ter consciência).