[douglasdickel]

Adolfo Luxúria Canibal, para Fábio Massari: 

"Como Os Cantos de Maldoror é um livro de referência para a Mão Morta - sempre foi um livro citado por livros, sempre foi um livro de cabeceira nosso -, desde essa altura, Miguel Pedro, que é o baterista da Mão Morta, insistia: 'E se nós avançássemos com um espetáculo desses, com essas características, mas a partir do Lautréamont? De Os Cantos de Maldoror?'. E eu conheço bem os cantos e sei a dificuldade que é ler os cantos, quanto mais sem os trair, transformá-los num outro tipo de linguagem e usá-los com um outro espaço. Nesse caso, o palco. E sempre fui dizendo que não, que não, que não, que não, que isso eralm impossível, que isso era uma ideia maluca, que não funcionava. Bom, finalmente, por tanta insistência, acabamos por dizer que sim e avançamos. E só a pensar como é que haveríamos de transpor uma obra literária com a riqueza e com a dificuldade que tem Os Cantos de Maldoror para um outro tipo de espaço, que tipo de ideia, que tipo de mecanismo iríamos utilizar para que a transposição não traísse a obra original, só isso demorou cerca de 3 anos. Finalmente, conseguimos pegar uma ideia do quarto de brinquedos. Portanto, o espaço-chave onde a imaginação e a realidade se entrecruzavam, onde a criança poderia brincar e onde nada seria inconcebível porque tudo está na imaginação da criança, e criança tem uma imaginação fértil imparável, não é? De maneira que, a partir dessa ideia, conseguimos escolher alguns excertos dos cantos que fossem mais significativos, que eram para um tipo de ação, que eram para um tipo de linguagem, que eram para um tipo de mecanismo literário que Lautréamont utilizou, que fossem mais significativos do que seriam ao canto, até porque o canto não tem uma história propriamente. Há um início de uma história que é constantemente interrompido por outros inícios, elucubrações, por outros pensamentos, e ele anda sempre à volta. Há uma espécie de turbilhão sem fim em que o leitor está sempre perdido. Tem até essa ideia de que não poderia haver uma história no palco. Era uma ideia essencial a se ter porque, se nós fizéssemos uma história, que era a coisa mais fácil para prender o espectador, nós estaríamos a atraiçoar o original. Portanto, havia de manter essa ideia de não haver uma história. E como é que poderíamos manter a atenção do eventual espectador sempre aberta e sempre alerta sem haver uma narrativa clássica propriamente dita? Portanto, esse foi o grande dilema que nós - acho - conseguimos resolver. Tivemos a ajuda de um encenador. O trabalho, para nós, era demasiado. Precisávamos de alguém que tivesse conhecimentos técnicos e específicos da encenação e então socorremo-nos de um encenador profissional, o António Durães. E, a partir de um diálogo constante com ele, conseguimos então criar esse espetáculo em que todos esses excertos funcionavam uns com os outros quase como quadros que se interrompiam, que se desviavam sem chegar a um final - sem chegar a um final porque o final acaba exatamente como começa o espetáculo. Portanto, há, ali, uma espécie de retorno sem conclusão, mas onde os acontecimentos, as novidades estão sempre a acontecer. E esse acontecer de novidades constante acaba por prender a atenção do espectador."