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LAGROU, Els. Arte indígena no Brasil.


Inexiste entre os povos indígenas uma distinção entre artefato e arte, ou seja, entre objetos produzidos para serem usados e outros para serem somente contemplados, distinção esta que nem a arte conceitual chegou a questionar entre nós, por ser tão crucial à definição do próprio campo. Somente quando o design vier a suplantar as ‘artes puras’ ou ‘belas artes’ teremos nas metrópoles um quadro similar ao das sociedades indígenas.

A inexistência da figura do artista enquanto indivíduo criador - cujo compromisso com a invenção do novo é maior que sua vontade de dar continuidade a uma tradição ou estilo artístico considerado ancestral – é outra diferença crucial. Não que artistas contemporâneos metropolitanos não trabalhem dentro de tradições estilísticas bem definidas. Vale lembrar que o fundador da arte conceitual, Marcel Duchamp, instalou seu urinol há praticamente um século, em 1917, e desde então o paradigma do fazer artístico não mudou, mas ideologicamente a figura do artista se projeta como inventor do seu próprio estilo, como inovador incessante, ao modo de um Picasso – emblema do Modernismo na arte. A fonte de inspiração e legitimação se encontra no gênio do artista, que é visto como agente principal no processo de relações e interações que envolvem a produção de sua obra, uma obra produzida com o único fim de ser uma obra de arte.

Por mais que a arte moderna sempre se constitua como lugar de reflexão sobre a sociedade, ela tem sido enfática na defesa de sua independência de outros domínios da vida social. “A arte pela arte” é um credo tanto de artistas quanto dos que pretendem levar a arte a sério, e reflete, segundo Overing, nossa dificuldade ocidental de pensar a criatividade individual e a autonomia pessoal juntas com a vida em sociedade. Em nossa tradição pós-iluminista o artista assume a imagem do indivíduo desprendido, livre das limitações do “senso comum” sociocêntrico. O pensamento ocidental associa coletividade com coerção e se vê desta maneira obrigado a projetar o poder de criatividade para fora da sociedade.


O fator considerado responsável pelo êxito de um artefato depende do tipo de arte em questão: pintura corporal, tecelagem, trançado, cerâmica, escultura, produção de máscaras ou arte plumária. Quando predomina a dificuldade técnica, serão prezadas a concentração, habilidade, perfeição formal e disciplina do mestre. Mas quando predomina a expressividade da forma, a fonte de inspiração é quase sempre atribuída a seres não humanos ou divindades que aparecem em sonhos e/ou visões. Dificilmente se responsabilizará a ‘criatividade’ do artista pela produção de novas formas de expressão. O artista é antes aquele que capta e transmite ao modo de um rádio do que um criador. Preza-se mais sua capacidade de diálogo, percepção e interação com seres não humanos, cuja presença se faz sentir na maior parte das obras de aspecto figurativo, do que a capacidade de criação ex nihilo, criação do nada. Esta ideia de ser mais receptor, tradutor e transmissor que criador vale para a música, a performance e a fabricação de imagens visuais e palpáveis.

O complexo processo de criação artística e performance do xamã entre os Araweté é descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos:

O xamã é como um rádio, dizem. Com isto querem dizer que ele é um veículo, e que o corpo-sujeito da voz está alhures, que não está dentro do xamã. O xamã não incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta o que vê e ouve: os deuses não estão “dentro de sua carne”, nem ocupam o seu hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, o xamã ou seu “ex-corpo” (hiro pe) fica na rede, enquanto sua i~ – aquela que será do céu – sai e viaja. Mas é quando ele volta que o xamã canta. E, quando os deuses descem à terra com ele – que é quem “faz descer” (...) os deuses -, descem em corpo, não em seu corpo... Um xamã encena ou representa os deuses e mortos, ele torna visíveis e audíveis suas ações, mas não os encarna em sentido ontológico.

Os colecionadores de arte ‘primitiva’ muitas vezes só reconheciam peças incomuns, ‘espetaculares’ e de uso não cotidiano como candidatas a serem incluídas nas coleções de arte não ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da produção artística indígena se encontrar no campo da chamada ‘arte decorativa’ de uso cotidiano.


É exatamente esta distinção entre arte e artefato que a maioria das etnografias sobre a produção de artefatos e artes indígenas vem negando há mais de dez anos: não há distinção entre a beleza produtiva de uma panela para cozinhar alimentos, uma criança bem cuidada e decorada e um banco esculpido com esmero. Como afirmam os Piaroa (Venezuela) todos estes itens, desde pessoas a objetos, são frutos dos pensamentos (a’kwa) do seu produtor, além de terem capacidades agentivas próprias: são belas porque funcionam, não porque comunicam, mas porque agem.

No universo artefatual ameríndio, a cópia é muitas vezes considerada como sendo da mesma natureza que o modelo, e tende a ser produzida através das mesmas técnicas que o original. Por essa razão podemos afirmar que, entre os ameríndios, artefatos são como corpos e corpos são como artefatos. Na medida em que a etnologia começa a dar mais atenção ao mundo artefatual que acompanha a fabricação do corpo ameríndio, a própria noção de corpo pode ser redefinida. Um dos aspectos principais da concepção ameríndia sobre a corporalidade, que concebe o corpo como fabricado pelos pais e pela comunidade e não como uma entidade biológica que cresce automaticamente seguindo uma forma predefinida pela herança genética, ganha deste modo um relevo todo especial.


Ver BELAUNDE (2005 e 2006) para um estudo comparativo da ‘hematologia ameríndia’, ou seja, das concepções ameríndias sobre o papel do sangue no transporte dos pensamentos. A compreensão de que o pensamento é transportado pelo sangue explica muitas práticas particulares largamente difundidas entre os Ameríndios como o resguardo e dieta depessoas próximas a pessoas doentes ou recém-nascidos como a couvade (o resguardo) do pai. O sangue continua ligado às pessoas de onde provém e tanto o que as pessoas ingerem quanto o que fazem atinge pessoas ligadas pelo sangue, não somente por nascimento mas também através da convivência, pela partilha de substâncias. A afirmação que o sangue transporta pensamentos e emoções ajuda igualmente a entender frases como as dos Kaxinawa que sustentam que ‘é o corpo que pensa’ e que um ‘coração forte’ caracteriza uma pessoa que sabe controlar suas emoções e seus pensamentos.

O corpo e a pessoa não são concebidos como entidades biológicas que crescem e adquirem suas características automaticamente, por determinação biológica e genética, mas como verdadeiros artefatos, moldados e esculpidos ao modo e no estilo da comunidade. Daí a crucial importância dos ritos de passagem e dos períodos de reclusão para jovens em muitas destas sociedades, especialmente rigorosos e longos no Xingu, pois é nestas ocasiões que a sociedade fabrica corpo e pessoa simultaneamente. É por esta razão que praticamente toda a produção artística dos indígenas brasileiros gira em torno da produção e decoração do corpo humano, de onde ressaltam especialmente a arte plumária, as pinturas corporais e as máscaras rituais, mas também os instrumentos para alimentar e hospedar este corpo, assim como os utensílios de obtenção dos alimentos.

No universo ameríndio ressalta a onipresença da figura da anaconda ou jiboia primordial ou sobrenatural como dono/a original de todos os motivos decorativos usados na pintura corporal, na pintura das panelas, no trançado dos cestos e na tecelagem de tecidos. Os diferentes mitos de origem do desenho relatam de modo diferente as estratégias de obtenção desta riqueza usadas pelos primeiros humanos. O fato de existir, em todas estas culturas, uma associação entre desenhos e a sucuri, mostra que se trata de algo mais do que uma simbologia idiossincrática de uma cultura particular, trata-se de um dado transcultural amazônico, um símbolo-chave da região.

Entre os Wauja, a cobra-grande aparece na forma de cobra-canoa carregando panelas cantantes. Estas panelas tinham todos os motivos possíveis, que por sua vez foram derivados da pele da anaconda. O aspecto monstruoso da cobra está nas panelas, pois esses seres são os mais temidos monstros devoradores. Seu perigo reside na transformação irreversível que impõem ao corpo. Uma vez devorado por um monstro-panela, o ser não poderá ter vida post-mortem, visto que sua imagem também foi aniquilada.

Através dos cantos e da visão provocada pela bebida cujo dono é a grande cobra mítica, Yube, a pessoa aprende através do yuxin, ou alma do olho, a ver o mundo que a luz do sol esconde: a outra face da floresta com seus animais, uma face onde ‘todos são gente’.

Levando em conta a ênfase ontológica fundamental da concepção amazônica do mundo, na constante transformação de um ser em outro, somos obrigados a reinterpretar a relação entre, por um lado, percepção e criação (com a percepção sendo, de alguma maneira, uma criação) e, por outro, entre aparência, ilusão e realidade. Encontramos nas reflexões de Schweder sobre estados da mente indicações que estão relacionadas a questões próximas a nossa problemática:

Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginação é oposta à percepção… Outros sustentam que percepção é uma forma de imaginação (como a afirmação de que a percepção visual é uma “construção”), enquanto outros argumentam que imaginação é uma forma de percepção (por ex., que o sonho é o testemunho de outro nível de realidade). Outros ainda argumentam em ambas as direções, e de forma dialética, a favor da percepção imaginativa e da imaginação perceptiva.

Para os Kaxinawa e para a maior parte dos grupos ameríndios, a função do desenho [corporal] não é a de distinguir humanos de animais e sim o de marcar a especificidade da produção estética e corporal kaxinawa, diferente de todos seus vizinhos. O que, por outro lado, é interessante notar é que nenhuma das pinturas [faciais] segue a lógica da nossa cosmética: não realça os olhos ou a boca, suavizando ou realçando traços naturais do rosto, mas impõe outro padrão.

Uma característica propriamente kaxinawa é o de inserir, num padrão aparentemente simétrico, um elemento assimétrico que propicia unicidade emovimento à peça, além de em alguns casos levar à transformação de um padrão em outro.

Funcionalidade e contemplação se tornam inseparáveis, resultando a eficácia estética da capacidade de uma imagem agir sobre e, deste modo, criar e transformar o mundo. Se a arte, a nossa e a dos outros, fascina, é porque não podemos nunca parar de sonhar a possibilidade de criar novos mundos. Esta possibilidade da coexistência e sobreposição de diferentes mundos que não se excluem mutuamente é a lição ainda a ser aprendida com a arte dos ameríndios.