[douglasdickel]

Pelo menos dois filmes do David Lynch eu vi inspirados em La Double Vie de Véronique, do Kieslowski: Lost Highway e Inland Empire. Na montagem que fiz, que ilustra essa relação, uma coluna de Inland Empire e uma coluna de Véronique, com as equivalências em cada linha.

Hoje, 01/05/2014, pesquisei e encontrei este vídeo:

La doble vida de Verónica / Inland Empire

Por Cristina Álvarez López 12 ago 2011 en Exposed Cinema, Videos

Dobles vidas, segundas oportunidades

La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski, 1991) e Inland Empire (David Lynch, 2006) son dos filmes muy importantes para mí por lo que era lógico que terminase cediendo a la tentación de sumergirme en un trabajo que explorase las conexiones entre ambos. En un momento de mi adolescencia, la película de Kieslowski transformó las coordenadas de mi relación con el cine. Años más tarde, el visionado de Inland Empire marcó un punto de inflexión en mi cinefilia por el modo en que Lynch llevaba hasta el límite de sus posibilidades todo aquello que me había fascinado de la primera: una trama construida sobre la figura del doble y el tópico de las segundas oportunidades, un trabajo intenso y exacerbado con la dimensión estética de la imagen y una apuesta por la auto-reflexividad como instrumento de transformación y conocimiento. Pero, más allá de los vínculos que estos dos filmes han establecido con mi historia personal, los universos de ambos directores están más cerca de lo que puede parecer a simple vista. 
La primera prueba -no quiero dejar de nombrarla aunque en el vídeo no tenga demasiado peso- es tan evidente que a algunos les puede sonar a broma: Polonia. En dos filmes que se desarrollan a saltos, moviéndose entre dos lugares distintos y muy alejados en el mapa mundial (Francia/Polonia, California/Polonia), el halo de la Europa del Este -y algo de su oscura mitología- sobrevuela subrepticiamente las imágenes de ambas películas. La materialidad y el color de los espacios de paso (callejuelas estrechas, escaleras, arcos…) que aparecen en la parte polaca de Inland Empire son asombrosamente similares a los mostrados por Kieslowski en La doble vida de Verónica y, en estas escenas, la música opera, casi subliminalmente, conectando a ambos filmes. La partitura de Van den Budenmeyer -el compositor del barroco holandés bajo el que se esconde Zbigniew Preisner, creador de la música para el filme de Kieslowski- encuentra sutiles pero intermitentes ecos en la banda sonora de Inland Empire que incluye composiciones de músicos pertenecientes a la vanguardia artística polaca, como Boguslaw Schaefer, Witold Lutoslawski o Krzysztof Penderecki, así como un tema del grupo de música klezmer Kroke.

Pero, al poner en relación estos dos filmes, una de las cuestiones que más me interesaba explorar era la de la representación del doble o, más concretamente, la de las diferentes estrategias empleadas por ambos cineastas a la hora de abordar la manifestación, el contacto y el encuentro de las protagonistas femeninas con su “otro yo”. Respecto a esto es interesante observar que tanto Kieslowski como Lynch construyen relatos que se presentan bajo la estructura de un viaje hacia el saber que discurre por un laberinto plagado de pistas, mensajes y accesos ocultos. Además, ambos cineastas necesitan poner a sus heroínas frente a su condición de personajes, enfrentarlas a esa revelación para que ellas puedan acercarse al conocimiento de la otra. Es precisamente aquí donde la intertextualidad se convierte en un elemento clave de la transferencia. En La doble vida de Verónica hay dos momentos muy puntuales en los que la verdad es, literalmente, desvelada a través del intertexto: el primero tiene lugar durante la representación de marionetas; el segundo se corresponde con la penúltima escena del filme en la que Alexandre lee a Véronique su cuento sobre “dos chicas idénticas que nacen el mismo día, a la misma hora, en dos ciudades distintas”. El caso de Inland Empire es mucho más complejo, pues aquí las tres protagonistas (actriz, personaje y espectadora) forman múltiples parejas de dobles y el filme despliega tantos intertextos y se funde tan vorazmente con ellos que la propia película termina tomando la forma de una matriz titánica que genera un reflejo con cada pequeño movimiento, con cada roce.

El montaje simultáneo de una secuencia de cada filme en la que se produce la visión de la otra nos sirve para advertir sorprendentes similitudes, pero también deja constancia de las singularidades de cada director a la hora de construir su particular poética del doble. En la película de Kieslowski esta escena sucede en una plaza de Cracovia, durante una manifestación política. La cámara sigue la mirada de Véronique mientras el autobús donde viaja la otra se pone en marcha dibujando una imponente toma circular. En el filme de Kieslowski la forma circular -no solo del movimiento de cámara en esa toma, sino también de objetos como el anillo o la esfera de goma a través de la cual Weronika observa el paisaje invertido- se revela como un símbolo de esos dos universos que discurren paralelamente, que están a punto de colisionar en la escena del encuentro, pero que finalmente no lo hacen.

En Inland Empire, en cambio, Lynch va un paso más allá: aquí sí nos encontramos con esa desintegración de la realidad de la que habla Zizek, con un mundo que toma posesión del otro y termina devorándolo. Tal y como defiende Paula Arantzazu Ruiz, Lynch es un cineasta del corte y la superficie que separa los diferentes universos de su filme es constantemente rayada, agujereada. Formalmente, Lynch, igual que Kieslowski, recurre a la estética abombada de la visión convexa y utiliza la posición invertida de las figuras -en el vídeo hay varias muestras de ello- para acercarnos a la experiencia del doble. Pero, a la hora de representar el contacto o el encuentro con “la otra”, su figura clave es la del túnel: el agujero en la sábana, la oscuridad que engulle a las protagonistas y las devuelve a la luz en otro tiempo y en otro espacio. Los dos filmes lidian a fondo con la subjetividad de los personajes femeninos, pero mientras en la película de Kieslowski el viaje hacia el conocimiento se produce en un terreno límite entre la emoción y el intelecto, en el caso de Inland Empire se trata de una travesía eminentemente física donde todas las convulsiones y sacudidas que presenta el relato quedan grabadas en los cuerpos torturados de sus protagonistas.